For sale: baby shoes, never worn.

Ernest Hemingway

Saya menyebutnya fiksi mini. Itulah bentuk fiksi mini yang saya himpun dalam antara lain dalam “Anjing & Fiksi Mini Lainnya” atau  “35 Cerita untuk Seorang Wanita”  (Jawa Pos, 1 November 2009). Yakni fiksi, yang hanya terdiri dari secuil kalimat. Mungkin empat sampai sepuluh kata, atau satu paragrap. Tapi di sana kita beroleh  “keluasan dan kedalaman kisah”. Kutipan di awal tulisan, merupakan karya penulis dunia, Hemingway, adalah salah satu contoh “novel terbaik dunia”, yang ditulis hanya dengan beberapa patah kata. Karya itu, ditulis di tahun 1920, karna Hemingway bertaruh dengan rekannya: bahwa ia mampu nenulis novel lengkap dan hebat hanya dengan enam kata. Dan  penulis Amerika itu menyatakan: itulah karya terbaiknya.

Tapi, bila kita mau melihat bentuk-bentuk karya sastra yang sudah ada, fiksi mini sesungguhnya punya jejak sejarah yang panjang. Artinya, tidak dimulai di tahun 1920, ketika Hemingway menulsikan fiksi mininya itu. Kita ingat fabel-fabel pendek yang ditulis Aesop (620-560 SM), adalah sebuah “kisah mini” yang penuh suspens dalam kependekannya. Kita bisa melihat pula kisah-kisah sufi dari Timur tengah, yang turunannyapopuler sampai sekarang dalam bentuk anekdot-anekdot semacam Narsuddin Hoja atau Abunawas. Kisan-kisan kebajikan zen di Tiongkok,  yang bahkan seringkali lebih menggungah ketimbang cerita panjang yang bertele-tele.

Di perancis, fiksi mini dikenal dengan nama nouvelles. Orang Jepang menyebut kisah-kisah mungil itu dengan nama “cerita setelapak tangan”, karena cerita itu akan cukup bila dituliskan di telepak tangan kita.  Ada juga yang mneyebutnya sebagai “cerita kartu pos” (postcard fiction), karena cerita itu juga cukup bila ditulis dalam kartu pos. Di Amerika, ia juga sering disebut fiksi kilat (flash fiction), dan ada yang menyebutnya sebagai sudden fiction atau micro fiction. Bahkan, seperti diperkenalkan Sean Borgstrom, kita bise menyebutnya sebagai nanofiction. Apa pun kita menyebutnya, saya pribadi lebih suka menamainya sebagai fiksi mini.

Ada yang mencoba memberi batasan fiksi mini itu melalui jumlah katanya. Misalkan, sebuah karya bisa disebut fiksi mini bila ia terbentuk dari tak lebih 50 kata. Ada yang lebih longgar lagi, sampai sekitar 100 kata.  Dalam batasan seperti ini, maka kita akan menemukan bahwa banyak penulis dunia seperti Kawabata, Kafka, Chekov, O Henry, sampai Ray Bradbury, Italio Calvino dan yang paling mutakhir Julio Cortazar, menghasilkan fiksi mini yang dahsyat. Kedahsyatan itu terasa, betapa dalam kisah yang ditulis dengan “beberapa kalimat saja”, kita dibawa pada petualangan imajinatif yang luar biasa. Dan inilah, memang, yang membuat fiksi mini, terasa punya hulu ledak. Ia seperti bom kecil, yang ditanamkan ke kepala kita, dan ledakannya membuat otak kita berguncang. Ada gema panjang, yang bahkan terus menggoda dan tak mudah hilang, setelah kita membacanya dalam sekejap.

Sembari mengutip Cortazar, Hasif Amini pernah menyebut,  bila  novel adalah pertandingan tinju dua belas ronde, maka cerpen ibarat pertandingan tinju yang berakhir dengan KO atau TKO – mungkin di rondo ke empat atau ronde ke enam.. Maka, fiksi mini ibarat pukulan telak yang langsung membuat lawan terjengkang pada kesempatan pertama. Atau, bayangkanlah sebuah ruang tunggu, begitu Amini melukiskan. Novel ibarat kita tengah berbincang-bincang secara panjang dengan seseorang yang kita jumpai di ruang tunggu. Kita jadi merasa mengenal atau mengetahui keseluruhan kisah hidup orang itu. Cerpen menjadi seperti perbincangan singkat dengan seseorang di ruang tunggu, dan kita merasa “hanya”  mengetahui satu bagian dari kisah hidup orang itu. Maka, fiksi mini, adalah seseorang yang tiba-tiba saja datang, lalu berkata sepatah dua patah kata, atau sekalimat, yang membuat kita terperangah. Dan orang itu, mendadak sudah menghilang begitu saja. Meninggalkan kita yang hanya terbelalak, digoda sejuta tanya, dan terus-menerus memikirkan apa yang tadi barusan dikatakan orang itu? Begitu efek fiksi mini. Ia seperti satu tamparan yang membuat kita kaget terbelalak.

Bila, saya disuruh menegaskan melalui jumlah kata, maka saya akan membatasi pada jumlah 50 kata itu, untuk sebuah karya bisa disebut fiksi mini. Tapi rumusannya adalah, ‘menceritakan sebuah kisah  dengan seminim mungkin kata’. Maka, semakin sedikit jumlah kata itu, maka semakin berhasil fiksi mini itu. Tapi, tentu saja, bukan cuma jumlah kata itu yang membuat fiksi mini kuat. Dalam jumlah kata yang secuil itu, tetap harus membayangkan sebuah kisah panjang, atsmosfir kisah yang luas,  bayangan karakter, ada konnflik dan suspens, atau mungkin teka-teki yang tak kunjung selesai. Semakin sedikit kata, tetapi semakin luas membentang kisah di dalamnya, dalam koridor itulah seorang pengarang ditantang untuk menghasilkan fiksi mini yang kuat.

Saya menyebutnya fiksi mini (bukan prosa mini), karena fiksi mini memang bisa juga  berbentuk puisi. Tetapi, tentu saja, bila menyangku urusan kategorisasi, fiksi mini tetap harus memiliki elemen narataif atau penceritaan, untuk membedakannnya dengan “puisi pendek’ (misalnya). Karena kita tahu, ada bentuk-bentuk puisi yang sangat pendek, seperti haiku, tetapi barangkali tetap lebih nyaman bila disebut sebagai puisi pendek, bukan fiksi mini. Maka, dalam fiksi mini itu, elemen dasar penceritaan atau naratif (yang karenanya menjadi lebih dekat pada prosa) bisa ditemukan. Kita mengenal element penceritaan seperti penokohan (protagonis dan antagonis), konflik, obstacles atau juga complication dan resolution. Barangkali, pada fiksi mini, justru resolution itu yang dihindari, karena dalam fiksi mini, akhir (ending) menjadi semcam gema, yang terus dibiarkan tumbuh dalam imajinasi pembaca. Karakter menjadi kelebatan tokoh yang seperti kita kenal, tetapi tak mudahdipastikan, dan karenanya bergerak cepat. Itulah yang justru membuat kita penasaran.

Saya akan kutipkan satu contoh. Berikut ini adalah karya Joko Pinurbo, yang “resminya” oleh penulisnya sendiri, disebut puisi. Tapi, menurut saya, ia bisa disebut fiksi mini:

Penjahat Berdasi

Ia mati dicekik dasinya sendiri.

Dalam karya itu, kita menemukan bayangan tokoh, yakni “si penjahat berdasi”. Di sana suatu konflik yang membuat si tokoh itu akhirnya mati secara mengerikan: dicekik oleh dasinya sendiri. Perhatikan kata “dicekik” dan buka “tercekik”, misalnya. Dalam kata “dicekik” itulah, kita menemukan unsur plot arau alur: bagaimana suatu hari dasi itu berubah seperti tangan hitam dan kasar yan jengkel dan kemudian mencekik leher di tokoh itu”. Memilih kata yang tepat, efektif dan kuat secara imajinatif, menjadi kunci lain bagi proses penulisan fiksi mini.

Saya sengaja mengutip “fiksi mini” Joko Pinurbo itu, sekadar untuk memperlihatkan, betapa sesungguhnya, selama ini, fiksi mini, banyak digarap oleh penulis kita. Puisi-puisi yang menghadirkan dirinya menjadi semacam prosa, sebagaimana yang kerap ditulis oleh Joko Pinurbo (seperti Celana atau Tukang Cukur) atau juga oleh Sapardi Joko Damono (Perahu Kertas atau Mata Pisau). Dalam pengantar kumpulan prosanya Pengarang Telah Mati, Sapardi menegaskan kalau prosa-prosa pendek itu disebutnya “cerpen mini” karena ia memang menyebutnya prosa. Padahal, menurut saya, prosa-prosa pendek – atau fiksi mini dalam istilah saya – telah banyak ditulis Sapardi, seperti dalam sajak “Tuan”, meski ia menyebutnya puisi. Mari kita kutip sajak “Tuan” itu, dan saya tulis ulang dengan gaya prosa:

Tuan

“Tuan Tuhan, bukan?” Tunggu sebentar, saya sedang keluar.

Tidak bisa tidak, itu adalah bentuk fiksi mini, meski penulisnya sendiri menyebutnya sebagai puisi. Barangkali, karena saat puisi itu ditulis, istilah fiksi mini belum terlalu ngetrend. Saat ini, ketika dunia semakin berkelebat, ketika waktu kian bisa dilipat-lipat begitu kecil dan praktis, ketika dunia seperti telepon genggam yang kita simpan dalam saku celana, segala yang sekilas seperti telah menjadi nafas kita sehari-hari, dan kita menjadi merasa penting segala macam hal yang mesti serba sekilas, selintas, gegas dan ringkas. Ketika intenet mulai mendominasi, maka fiksi mini menjadi trend yang menggoda dan digandrungi. Kecepatan dan keringkasan adalah ciri tulisan di internet. Barangkali, karena itulah, fiksi mini seperti menemukan habitatnya yang pas di laman internet. Kurnia Effendi, seorang penulis cerpen Indonesia, saat saya membacakan dan mendiskusikan fiksi mini di Warung Apresiasi Sastra Bulungan Jakarta, melihat problem terbesar fiksi mini ketika ia bersinggungan dengan media utama publikasi sastra kita, yakni koran. Fiksi mini menjadi mustahil muncul di koran, kata Effendi, karena “ruang koran menjadi teralu luas untuk bentuk fiksi mini. Maka saya mencoba mensiasatinya dengan cara “menghimpun sekian fiksi mini”, seperti dalam “35 Cerita buat Seorang Wanita” itu atau dalam “20 Keping Puzzle Cerita”. Pada dasarnya, itu adalah fiksi mini, yang tiap bagian kisahnya berdiri sendiri. Menghimpunnya hanyalah menjadi semacam strategi publikasi.

Ketika dunia makin pendek, pengarang pun ditantang untuk menyuling cerita. Menyuling cerita, begitulah pada dasarnya proses penulisan fiksi mini. Atau pengarang seperti ahli kimia yang mencoba menemukan atom cerita. Ia membuang dan mengurai detail yang kadaluarsa, yang hanya akan mengganggu dan mengotori kemurnian imajinasi. Ketika dunia sudah menjadi terlalu prosais, terlalu banyak kehebohan cerita yang sesungguhnya hanya gegap-gempita yang menyesatkan, yang terus menerus direproduksi hingga tak lebih menjadi kisah-kisah yang yang mekanis dan gampang kita duga, maka fiksi mini seperti sebuah jalan spiritual untuk menemukan semua esensi cerita. Menyuling cerita, menjadi pencarian spiritualitas cerita, sebagaimana tersirat dalam fiksi mini-fiksi mini seputar zen budisme. Barangkali, itulah “teologi fiksi mini”, yang membuatnya menjadi penting dan relevan untuk kita yang megam-megam dalam samudera cerita, dan kita justru terasing dari semua cerita yang direproduksinya.

Saya ingin menutup esai ini dengan satu fiksi mini saya,

Sebutir Debu

Tepat, ketika sebutir debu itu jatuh menyentuh tanah, semesta ini pun meledak.

Jagat raya ini hanyanya sebutir debu. Begitulah jagat raya di mata Tuhan. Maka inilah akar teologis dari fiksi mini, bahwa Tuhan menyusun jagat raya ini sebagai  pengarang yang telah menemukan esensi cerita. Jagat raya ini adalah fiksi mini yang telah berhasil ditulis oleh Tuhan dengab piawai.

Sekarang, pejamkanlah mata. Biarkan segala hirup pikuk cerita lenyap dari kepalamu, hingga yang tersisa adalah bentangan kesunyian imajinasi yang paling ultim, sublim.  Itulah esensi cerita yang kini muncul dalam kemurnian imajinasimu. Tidakkah kau ingin terus-menerus menyuling dan menuliskannya?

Berikut saya suguhkan tulisan Ratno Fadilah, yang sebelumnya pernah muncul di Kompas, (2 Juni 2007). Terimakasih kepada Ratno, dan semoga menyenangkan bagi semua.

Oleh: Ratno Fadillah*

Kita sering mengunjungi taman kota pada saat hari libur atau untuk melepas rindu bertemu kekasih. Juga tak jarang, taman kota menjadi alternatif saat anak-anak kita memohon ke tempat wisata yang berbiaya mahal.

Sementara membawa mereka berkeliling mal atau plaza dalam kota, sama saja. Kita sulit menghindar dari keinginan belanja dan makan di restoran fast food. Taman pun segera menjadi pilihan yang terjangkau. Menjanjikan keceriaan, pelepasan, keakraban, kesegaran, dan sebagainya.

Di kota-kota besar Indonesia, ruang publik memang menjelma tragedi dari demokrasi yang mewadahinya. Betapa tidak. Karena terbatasnya kios atau los murah di pasar-pasar, pedagang kaki lima menjamuri trotoar atau jalur pedestrian. Kekhawatiran akan keselamatan diri pun muncul saat berada di ruang-ruang publik tersebut. Penjambretan, penodongan, bahkan pemerkosaan menjadi momok harian bagi para pengguna jalur pedestrian.

Keberadaan ruang publik pun menjadi bukan persoalan sepele. Ketidaknyamanan atau tidak berfungsiannya ruang publik menjadi cermin kerusakan kultural masyarakatnya. Jurgen Habermas mengatakan, adanya ruang publik (public sphere) yang bebas dan netral merupakan elemen esensial untuk membangun civil society. Di dalam ruang publiklah, secara teoretis, harusnya terjadi “pertarungan simbolik” atau “pertempuran wacana”, atau sederhananya “pembicaraan” yang bisa menunjukkan kemurnian “the soul of democracy”, nyawa demokrasi suatu masyarakat.

Banyak cara masyarakat mengekspresikan kegelisahannya di “ruang publik”. Termasuk dalam ekspresi artistik, cerita pendek, atau prosa, misalnya. Tercatat beberapa cerpenis terkemuka Indonesia melakukan semacam interpretasi terhadap ruang publik—terutama di Jakarta—dalam karya-karya mereka. Entah menjadikannya sebagai poros simbol ceritanya ataupun sekadar jadi latar cerita.

Dalam cerpen Indonesia

Seno Gumira Ajidarma (SGA) adalah salah seorang pengarang di soal itu. Dalam sebuah esainya, “Taman”, misalnya, ia mempertanyakan keberadaan ruang publik itu. Keberadaan ruang publik secara fisik sama pentingnya dengan gagasan demokrasi secara abstrak: ruang yang memberi kita kesempatan untuk mengambil jarak—secara fisik ataupun psikis—sehingga suatu alternatif dapat muncul darinya (SGA, Buku Baik, “Affair, Obrolan tentang Jakarta”, hal 190).

Dalam dua cerpennya, “Pagi Bening Seekor Kupu-Kupu” dan “Mata Mungil yang Menyimpan Dunia”, Agus Noor juga hendak menggambarkan ruang publik sebagai ruang bermain sekaligus ruang bertahan hidup anak-anak jalanan. Melalui cerpen “Pagi Bening Seekor Kupu-Kupu”, Agus coba merepresentasi ruang publik yang dimaksud adalah sebuah taman yang menjadi ruang bertemunya seekor kupu-kupu dengan seorang anak gelandangan yang saling bertukar sosok.

Dengan bertukar sosok itu, keduanya memang merasakan kebahagiaan yang diinginkan. Namun, kenyataan memang tak seindah impian. Keduanya pun berhadapan dengan kenyataan yang tak pernah dibayangkan: kehidupan kelam yang disimpan oleh kota besar. Keras, penuh curiga, dan amarah.
Meskipun Agus Noor tidak menyebutkan lokasi taman yang ditulisnya, bisa ditafsirkan taman yang dimaksud itu adalah cermin taman yang ada di kota besar secara umum. Kembali mengutip pengamatan SGA dalam esainya itu, taman di Jakarta lebih sering berarti sebagai tempat tinggal gelandangan, anak-anak jalanan, atau pekerja seks liar yang mencari mangsa, sehingga dengan sendirinya tidak menjadi representasi tata kehidupan yang nyaman dan tertib, dan pura-puranya beradab. Taman lebih sering menjadi tempat gelap yang berbahaya.

Dengan menautkan narasi hasil representasi cerpen Agus Noor itu dengan hasil pengamatan SGA terhadap taman-taman kota, dapat tergambar jelas bahwa taman telah mengalami pergeseran makna secara sosial kultural.
Perbedaan cerpenis

Kemudian, dalam “Mata Mungil yang Menyimpan Dunia”, representasi ruang publik ideal dinyatakan sebagai suatu khayalan. Jalan raya yang lancar, sejuk, indah dan terbebas dari banjir dan kekhawatiran adanya kriminalitas hanya terwujud sampai pada angan-angan.

Gustaf, tokoh sentral cerpen ini, selalu merasakan keindahan itu hanya bila lekat memandang sepasang mata bocah gelandangan yang ditemuinya di tengah jalan yang macet itu. Secara tersirat dapat dikatakan bahwa jalan-jalan yang terbentang di Jakarta (Jakarta adalah dugaan penulis saja, karena sebenarnya Agus Noor tak menyebutkan nama kota dalam cerpen itu) sebagai ruang publik yang tertib, nyaman, dan sejuk itu masih berupa ilusi
Perbedaan tafsir dan perbedaan perlakuan terhadap ruang publik ini terjadi dalam cerpen “Dia Mulai Memanjat!”-nya Hamsad Rangkuti. Seperti diakui penulisnya sendiri, cerpen ini terinspirasi dari pendengaran Hamsad terhadap ucapan Oesman Effendi yang begitu menyengat kepada pelukis muda kala itu: “Kalau kau mau terkenal, penggal kepala patung di Bundaran Senayan. Katakan itu karyamu! Kau akan terkenal”.

Dalam proses penyajiannya, Hamsad kemudian menggunakan pikiran seorang lelaki yang ingin memenggal patung seorang atlet lelaki yang telanjang dada dan membawa api yang menyala di dalam belanga itu, sebagai poros konflik ceritanya. Namun sayang, absurditas yang ditawarkan Hamsad dalam cerpen ini tak begitu kuat. Penafsirannya terhadap ucapan Oesman Effendi, kawannya yang pelukis itu, terlampau naif.

Sementara makna sosial yang tersembunyi di dalamnya tidak tergarap dengan baik. Padahal, berdirinya patung-patung kota merupakan sarana penciptaan ruang publik. Sebagai tempat bertemunya berbagai gagasan dan perilaku masyarakat. Dan secara alamiah akan membentuk suatu interaksi sosial yang majemuk.

Hilang makna

Seperti tafsir Hamsad di atas, banyak tempat yang telah kehilangan fungsi dan maknanya sebagai ruang publik. Salah satunya adalah patung “Pemuda Menyangga Api” di Bundaran Senayan itu. Alhasil, keberadaannya lebih berfungsi sebagai ornamen kota. Hanya menjadi obyek visual para penghuni kota.

Ruang publik di Jakarta yang masih relevan dengan fungsi dan maknanya secara ideal sampai saat ini adalah Bundaran Hotel Indonesia (HI). Disebut memiliki nilai ideal karena Bundaran HI kerap jadi ruang percakapan berbagai warna demokrasi.

Berbagai gagasan dan perilaku dalam tubuh masyarakat senantiasa akan terulang di sana. Entah disengaja atau berlangsung secara alamiah, Bundaran HI telah disepakati sebagai ruang ekspresi tubuh kolektif masyarakat. Baik yang bersifat protes, aksi sosial, kampanye politik, penyakit, sampai karnaval pembangunan. Bundaran HI telah menjadi salah satu ruang di mana bersemayamnya nyawa demokrasi bangsa ini.

Dan, pencitraan Bundaran HI sebagai ruang sejuk berembusnya demokrasi itu tertangkap oleh Seno Gumira Ajidarma dalam cerpennya yang berjudul “Sembilan Semar”. Dengan penuturan yang begitu komikal, cerpen ini telah berhasil menyingkap maraknya fenomena kampanye partai-partai politik di kawasan sentral Ibu Kota. Sampai membuat bingung para aparat dalam mengontrolnya.

Pada cerpen yang lain, “Teriakan di Pagi Buta”, SGA mengungkapkan kelaziman realitas yang memang telah dipahami oleh masyarakat kita. Bahwa sosok terminal—dalam cerpennya itu SGA menyebutkan terminal Pulo Gadung, yang merupakan terminal terpadat sekaligus paling mengancam mengancam itu—adalah center of crime. Paradigma masyarakat akan tetap penuh warna dalam mengartikan ruang publik yang satu ini.

Dengan melihat gambaran ruang publik di kota besar atau Ibu Kota seperti di atas, tampaklah betapa kuatnya sudah distorsi ruang (dalam arti sosial, politik, budaya, apa pun) dalam masyarakat kita. Itu berarti, antara lain, telah begitu lama kita gagal atau mengabaikan perwujudan ruang bagi kolektif kita sendiri. Ironis!

*Ratno Fadillah Cerpenis,

Menetap dan Bergiat di Rumah Cahaya, Depok

Ini hanya sekedar “catatan kecil” yang berusaha membaca hubungan latar sosial politik dalam satu periode pertumbuhan cerpen kita (cerpen Indonesia), terutama pada kurun waktu 1980-1990an. Pada periode itu, entah kenapa, saya seperti merasakan adanya korelasi yang kuat antara cerpen-cerpen yang ditulis para pengarang Indonesia, dengan situasi zaman yang menaunginya. Paling tidak, hal itulah yang terus-menerus terasakan oleh saya, sebagai salah seorang yang juga ikut menulis cerpen pada periode itu, yang membuat saya tak bisa mengelak untuk tidak mengkaitkan sastra dengan “kekuasaan” yang membayang sebagai setting historisnya. Semacam ada hubungan yang tak bisa diabaikan begitu saja antara sejarah cerpen dan sejarah sebuah rezim, pada kurun 1980-an itu.

Mengkaitkan sastra dengan operasionalisasi wacana yang dikembangkan oleh sebuah rezim kekuasaan, dalam banyak hal tak terlalu disukai orang. Meski pengkaitan semacam itu telah lazim dilakukan oleh pengamat dan pekerja sastra kita, terutama ketika berusaha menformulasikan apa yang sering disebut sebagai “Angkatan Sastra”. Tetapi memang terbukti, pengkaitan semacam itu kerap memperlakukan sastra semata-mata sebagai landasan untuk menandai pergantian kekuasaan (politik). Resiko paling buruk dari kerja penandaan semacam itu, sastra tidak dilihat sebagai suatu entitas kompleks yang memiliki karakteristik dan unikumnya sendiri. Ia selalu dikaitkan dengan praktek-praktek wacana yang dikembangkan oleh rezim kekuasaan, baik sebagai prosedur perlawanan maupun ketakberdayaan.

Saya menyadari resiko semacam itu, ketika berusaha menempatkan pertumbuhan cerpen Indonesia pada kurun 1980-1990an dalam kerangka politik yang dikembangkan oleh Orde Baru. Dan ketika saya mencoba menelusuri bayangan itu, muncul resiko lain dari pembacaan yang saya lakukan: saya jadi cenderung lebih mencermati cerpen-cerpen yang “sedikit-banyak” mendukung bayangan setting sosial-politik itu. Bahkan, kemudian, boleh jadi mengkait-kaitkan kode literer di dalamnya dengan realitas psosial politik yang berlangsung atau kira-kira diacunya. Padahal saya menyadari, kalau sebuah karya sastra (mungkin) tidak terutama dan semata-mata ditulis untuk “menanggapi” setting sosial-politik yang melingkupinya. Karya sastra, sering, tak memiliki pretensi semacam itu. Ia justru kerap penuh dan berarti dalam dirinya sendiri. Kebermaknaannya ada pada makna-tekstualnya, tenimbang dengan mereka-reka apa makna-referensial yang diacunya. Karnanya, ketika saya “bersikeras” untuk melakukan resepsi pemaknaan cerpen-cerpen yang tumbuh selama periode itu dengan mengacu pada fase pertumbuhan Orde Baru, saya menjadi sadar juga, betapa ada kemungkinan terjadi rekayasa pemaknaan referensial dari cerpen-cerpen itu ke persoalan-persoalan sosial-politik yang terjadi terkait operasionalisasi  wacana yang dikembangkan Orde Baru. Dan ini, tentu saja, saya akan terasa mengabaikan kecenderungan-kecenderungan lain, varian-varian pertumbuhan lain, yang dikembangkan oleh para penulis cerpen negeri ini. Apa boleh buat, ini juga resiko lain lagi, saya mesti saya tanggung dalam tulisan ini.

Tetapi saya percaya pada argumen elementer yang kerap dikutip ini: karya sastra tidak lahir dari ruang hampa. Selalu ada konstruksi sosial-politik yang ikut mempengaruhi, langsung atau tak langsung, yang sedikit banyak juga mempengaruhi dan membentuk aspek psikologis, bahkan idiologis, seorang sastrawan. Dari sinilah,  saya mencoba “mempertautkan” sebuah cerita dengan kemungkinan makna referensial yang (boleh jadi) ikut membentuk, mempengaruhi proses kreatif penulisannya, atau malah memang (boleh jadi) diacunya. Meski hal itu tak berlangsung pada tingkat tanggapan yang serta-merta atas konteks sosiologis yang terbayangkan dari teks cerita bersangkutan. Sebagai ilustrasi, cerpen Godlob karya Danarto. Cerpen ini muncul akhir tahun 60-an, dan kemudian banyak yang mengkaitkan situasi dan gambaran kelam dalam cerpen itu dengan situasi sosial-politik yang baru saja berlangsung brubuh pada masa-masa itu. Prosedur pemaknaan macam itu, tentu saja, dapat berkesan mengada-ada, othak-athik gatuk. Dan itu malah bisa membunuh kekuatan estetis cerpen itu sendiri.

Hal lain, saya merasakan adanya tendensi dan kecenderungan yang begitu besar dalam cerpen-cerpen kita untuk mengolah tema-tema sosial-politik yang kemudian menjadi mainstream gaya penulisan cerpen-cerpen kita. Ada faktor sosiologis yang bagi saya tak bisa diabaikan begitu saja, yang membayang dalam cerita-cerita itu: cerita-cerita yang seakan berangkat dari kerangka tematis tertentu, yang — mungkin tanpa disadari — diyakini dan seakan begitu saja ngendon dalam batok kepala kebayakan pengarang kita. Sebagaimana nanti terlihat, hampir sebagian besar cerpen-cerpen kita ditulis dengan tendensi sosiologis, dimana dorongan untuk “merumuskan” problem, persoalan dan konflik sosial yang berlangsung dalam masyarakat secara implisit berkelindan dalam struktur cerita. Sebuah tendensi, yang pastilah berasal dari kecenderungan realisme yang memang memiliki pretensi besar untuk menceritakan kembali kenyataan secara akurat. Cerita, kemudian menjadi gambaran-gambaran watak dan konflik yang cenderung tipologis, karena terasakan sebagai personifikasi atas hal-hal tertentu. Tendensi ini bisa juga dilacak dari “tradisi sastra bertendens” yang memang cukup kuat dalam kesusastraan Indonesia, yang oleh Goenawan Mohamad dinyatakan sebagai: kehendak untuk menemukan “keberartian”.

MEMAKAI Orde Baru sebagai batasan kurun, maka menjelang tahun 70-an dapat kita pakai sebagai awal. Fase awal ini, setidaknya ditandai satu ikon yang kemudian akan menjadi penting, yakni terbitnya majalah sastra Horison, dan kegairahan baru dalam dunia kesenian Indonesia yang ditandai berdirinya Taman Ismail Marzuki, yang seperti dinyatakan Goenawan Mohamad “menjadi suatu eksperimen yang menarik, dan tak jarang menegangkan, dalam hubungan antara kegiatan kesenian, kekuasaan dan masyarakat”. Kegairahan eksperimentasi, yang boleh jadi merefleksikan kegairahan akan “kebebasan”, setelah pada tahun-tahun sebelumnya berlangsung perseteruan idiologis yang seram.

Pada fase awal dari “periode Orde Baru”, memang ditandai oleh kegairahan untuk melakukan eksperimentasi dalam dunia kesenian, tak terkecuali sastra. Seakan tumbuh komitmen, bahwa seni hanya “bertanggungjawab” pada pencapaian-pencapaian estetis, atau seperti yang sering dinyatakan sebagai “seni untk seni” (sebagai distingsi dari “seni untuk rakyat” yang begitu kuat pada masa sebelumnya) yang dijadikan semacam orientasi bersama. Hingga kecenderungan untuk lebih menghargai “pembaruan” dalam seni menjadi faktor yang signifikan.

Saat cerpen “Gambar Hati tertusuk Anak Panah” (ya, judul cerpen itu sebenarnya gambar hati tertusuk anak panah dengan tetesan darah di ujungnya) karya Danarto mendapat penghargaan dari Redaksi Horison, antara lain dinyatakan, bahwa terpilihnya cerpen itu sebagai cerpen terbaik karena “cerita ini merupakan suatu bentuk yang baru di Indonesia” (Horison, III (4), April 1969, hal. 101). Bahkan Horison menyatakan, dengan menangnya cerpen itu diharapkan “akan merupakan perangsang bagi pengarang-pengarang lainnya untuk menggarap daerah-daerah baru bagi dunia cerita pendek Indonesia”

Kemenangan cerpen Danarto tersebut, seolah menjadi penghargaan bagi “semangat pembaharuan” dalam sastra. Kita tahu, pada masa itu Horison menjadi kiblat sekaligus pusat legitimasi sastra Indonesia. Sebagai kiblat, nampaknya Horison ingin menciptakan iklim yang lebih kondunsif bagi penulisan sastra, untuk memberi kemungkinan munculnya generasi baru sastra Indonesia. Hingga Subagio Sastrowardoyo pun sempat melakukan pembedaan antara generasi majalah Kisah dan Horison. Melalui argumen-argumen yang dipaparkan, Subagio setidaknya hendak menyatakan ada kecenderungan baru dari generasi penulis yang lebih “intelektualis” melalui pengembaraan bermacam pencarian estetik yang tak berpusat pada satu pola pengisahan sebagaimana menjadi kecenderungan para penulis yang “dibesarkan” majalah Kisah. Daerah-daerah baru penulisan cerita dirambah, memperlihatkan kegairahan eksperimentasi yang begitu kuat dalam sastra pada masa itu. Cerpen-cerpen semacam Sepi, Nol, Maya milik Putu Wijaya, Anak Budi Darma, Abracadabra, Kecubung Pengasihan Danarto, Sebelum yang Terakhir Satyagraha Hoerip, sampai Sukri  Membawa Pisau Hamsad Rangkuti, memperlihatkan itu.

Sebuah gairah “pembaruan” yang dapat kita bawa pada kegairahan akan “kebebasan”. Dengan begitu kita merasa, betapa pada saat itu, ada kegairahan dan kepercayaan pada ruang kebebasan (kreatif) yang dibuka oleh kelahiran Orde Baru. Memang saat-saat awal Orde Baru, kran kebebasan masih dibuka lebar. Euforia kebebasan dirayakan dengan penjelajahan estetis dalam cerpen. Dan ini akan menjadi dorongan kuat dalam “penilaian” kemajuan sastra Indonesia, dimana “pembaruan” begitu dipuja-puja, melebihi usaha untuk menciptakan tradisi sastra yang “mapan-berakar”. Kegairahan dan kepercayaan itu perlahan menyurut, bersamaan kian jelasnya mixed peformance dan  mixed character yang diperlihatkan Orde Baru. Dan ini terjadi pada tahun-tahun 1980an sampai 1990an, yang boleh dibilang menjadi puncak performa politik Orde Baru.

Pada periode tahun-tahun itulah, cerpen-cerpen yang menempatkan tema yang lebih sosiologis, yakni tema dengan referensi sosiaolgis yang lebih kentara, mulai banyak ditulis. Priode ini boleh dibilang periode peralihan dari “euforia pemujaan terhadap pembaharuan” kepada “periode kritisisme terhadap realitas spsial politik”. Pada konteks yang lebih luas, dalam kesusastraan kita, pada saat periode ini, mulai berkembang apa yang sering disebut sebagai “sastra kontekstual”.  Terlepas dari pro kontra soal “sastra kontekstual” itu, pada dasarnya, hal itu menandai adanya pemikiran untuk semakin peka dengan konteks sosial di mana para pengarang hidup, karena sastra tidak semaa-mata merupakan gagasan mengenail keindahan yang bersifatn universal, tepi mengandung konteks sosial yang lebih berkaitan langsung dengan dimana karya sastra itu diproduksi.

Pada cerpen, para “pengarang pembaharu” semacam Danarto, Putu Wijaya, atau Satyagraha Hoerip juga menampakkan pergeseran orientasi estetik dan tematik. Cerpen Putu yang semula bermain pada tataran imaji semata atau permainan pikiran (seperti terihat dalam cerpen Nol), mulai lebih bersifat dan bersemangat anekdotis-politis dan karikatural, dengan gaya yang cenderung mirip esai, dan meski pun mengesankan suatu dunia yang non-empiris dan tidak ostensif, karena tidak ada “suatu konteks” setting sosial khusus yang ditunjukannya, tetapi masih membayangkan makna referensial yang membawa acuan pada pristiwa-peristiwa tertentu. Cerpen Coro misalnya, tidak-bisa tidak mengingatkan kita pada pembredelan majalah Tempo.

Pada Danarto, yang semula suntuk dengan “dunia antah-berantah” mulai menulis cerita-cerita yang memiliki kaitan dengan problem-problem sosiologis yang terjadi akibat pembangunanisme (developmentalisme) yang menjadi agama Orde Baru. Bahkan Danarto tak jarang membangun personifikasi tokoh-tokohnya terhadap figur-figur tertentu, sebagaimana misalnya dalam cerpen Kursi Goyang atau Kolam Merah, meski dalam hal gaya penulisan Danarto tetap mempertahankan dunia mistisismenya sebagai strategi literer yang ditempuhnya untuk mengatasi verbalisme tema sosiologis yang rambahnya. Problem-problem sosial malah dengan “langsung” banyak ditulis oleh Satyagraha Hoerip., yang semula kuat ketika mengolah tema absudirtas manusia. Bahkan Hoerip, dengan secara langsung menyebut dirinya sebagai penulis cerpen yang sangat peduli dengan persoalan-persoalan ketidakadilan sosial, dan lebih khusus lagi soal korupsi yang sudah terstruktur dalam rezim Orde Baru. Karena itulah tema korupsi, kolusi dan manipulasi mendominasi cerpen-cerpen Satyagraha sejak awal tahun 80-an.

Orde yang semula dipercaya dan sempat meletupkan gairah pembaruan, mulai dilihat secara kritis. Maka, cerita-cerita dengan kerangka tematik yang cenderung sosiologis pun menjadi kecenderungan yang kuat: seakan cerita dipakai untuk merekonstruksi dampak dan problem yang dihadapi manusia (tokoh-tokohnya) ketika ia mesti bersikap dalam perubahan sosial yang berlangsung, dari “nilai lama” ke “nilai baru”, dari kenangan lama ke kenyataan baru sebagai “konsekuensi logis” dari pembangunanisme. Sebagai padanan, kita bisa melihat dunia puisi, dimana ketegangan itu berlangsung dengan riuh, dimana seakan-akan berlangsung kekerasan semantik yang dihadapi aku-lirik ketika mencoba mengakomodasi modernisme ke dalam teks-teks yang diproduksinya. Maka seperti dinyatakan Afrizal Malna, kekerasan modernisme pun berlangsung dalam dunia puisi.

Pada cerpen, ketegangan itu muncul melalui konflik yang mesti ditanggung oleh tokoh-tokoh yang diceritakannya, yang rata-rata berujung pada tragisme. Karenanya, membaca cerpen Indonesia pada masa-masa ini, berarti membaca konfigurasi konflik sosial yang berlangsung dalam masyarakat yang tergoncang karena perubahan sebagai konsekuensi yang mesti ditanggung akibat modernisasi yang dijadikan acuan pembangunan; juga akibat operasionalisasi wacana kekuasaan yang mengabaikan hak-hak rakyat untuk membangun “kebudayaannya” sendiri. Sentralisme kekuasaan tak hanya mematikan inisiatif dan partisipasi sosial dalam menangani pembangunan, tetapi juga membunuh ekspresi kebudayaan (rakyat) yang mungkin bisa dikembangkan. Tak heran, apabila terjadi penaklukan wacana kebudayaan rakyat oleh kekuasaan. Situasi yang menimbulkan konflik sosiologis sekaligus juga estetis. Dan cerpen, rupanya menjadi satu jalan untuk keluar dari upaya penaklukan itu, melalui penceritaan yang berkecenderungan untuk membongkar kamuflase pembangunan. Sikap “berfihak” pada wong cilik pun menjadi moralitas yang banyak dipercayai pengarang.

Tentu saja, kecenderungan semacam itu bukannya tanpa resiko. Karena bagaimana pun perubahan sosial toh terus berjalan, menawarkan berbagai kenikmatan dan kemudahan, yang juga dinikmati oleh pengarang. Di sinilah, kemudian, bermunculan “aku-naratif” yang gamang, bahkan berujung pada tragisme psikologis, ketika menghadapi dan mencoba mengatasi upaya-upaya penaklukan modernitas itu. “Aku-naratif” yang hidup dalam cerpen-cerpen Indonesia, kemudian, menjadi tipologi dari “manusia perbatasan” (meminjam ungkapan Subagyo Sastrowardoyo), antara mempertahankan tradisi atau menerima modernitas, dengan segala variannya. Suatu tipologi yang bahkan memperlihatkan adanya usaha manusia mengatasi wacana penaklukkan, baik secara ekonomis maupun politis.

Wacana Kisah yang Menarasikan Perubahan

SEBAGAI upaya mengatasi wacana perubahan sosial yang berlangsung di luar dirinya, cerpen Indonesia mencoba menempuh prosedur penceritaan realisme sebagai basis utamanya. Disini, realisme tak semata-mata berarti cerita-cerita itu realis, tetapi lebih pada wacana pengisahan yang percaya behwa sastra sanggup menghadirkan kembali kenyataan, menghidupkannya dalam cerita, dimanana “fakta-fakta sosial” dalam cerita itu dapat dikenali kembali, sehingga pembaca tidak teralienasi dari lingkungan sosialnya. Karenanya, tak mengherankan, apabila sebuah cerpen yang memakai gaya penceritaan surealis atau pun absurd, menyediakan juga indikasi-indikasi sosiologis yang membuat pembaca akan tetap mengenali “peristiwa sosial” yang tengah berlangsung diseputar mereka — suatu peristiwa yang biasanya telah termediasikan.

Itulah yang ingin saya sebut sebagai “tendensi sosiologis”, yang begitu menggejala dalam cerpen-cerpen kita hari ini. Cerpen menjadi semacam risalah sosial, yang mencoba menuturkan kegetiran dan haru-biru masyarakat yang tengah berbenah, masyarakat yang tengah berubah dari dunia agraris ke modernis, dengan segala resiko dan konsekwensi sosiologis dan psikologis yang mesti ditanggungnya. Cerpen-cerpen Indonesia yang ditulis sepuluh tahun terakhir ini, kian kentara mendedahkan persoalan semacam itu; seakan-akan ada tugas dan tanggung jawab yang tertanam dan mesti ditanggungkan oleh cerpen. Tak terlalu mengherankan, apabila cerpen kemudian hadir dengan sejunlah gambaran mengenai keterpurukan, ketergusuran, kepahitan dan ketakberdayaan manusia menghadapi perubahan.

Cerpen Bre Redana Requiem untuk Mas Mar bisa digunakan sebagai contoh. Tokoh aku (aku-naratif) dalam cerpen itu (seakan-akan) menjadi saksi atas perubahan yang mesti dihadapi Mas Har, yang merasa terasing ketika tempat ia tinggal yang dulu-dulunya sebuah kampung di pinggir kota, mulai dibangun real-estate. Ia tak merasa jadi bagian warga perumahan itu, tetapi “pindah pun saya tak bisa, karena dianggap tidak sama dengan seluruh kampung yang dipindahkan itu” kata Mas Har. Ia memang tak lagi sepenuhnya milik “kampung” karena ia telah berkenalan dengan “dunia luar kampung”, ia misalnya fasih bicara soal privacy, bisa memainkan musik Tchaikovsky, dan punya banyak buku-buku tebal (hal-hal yang pastilah mengacu pada modernisme). Meski begitu, ia pun tak merasa menjadi bagian dari “warga perumahan modern” itu, ia tak merasa bagian dari perubahan yang lebih cenderung snob dan hedonis yang oleh Mas Har dikatakan “yang bagus-bagus itu kan cuma pupur dari kebudayaan yang sontoloyo….”  Situasi keterasingan itu sangat disadari,

“Disana tidak diakui, disini tidak diakui, akhirnya saya memilih menentukan, biar saya tetap di sini saya.”

Ya, pilihan itu adalah dengan berdiam dalam rumah, yakni “rumah imajinasi”, dimana ia bisa merasa betah dan krasan.  Yang menjadi semacam ruang yang dibangun dan dipertahankan untuk meredakan ketegangan dan kegalauan yang dihadapinya. Ia menciptakan “dunia tersendiri”, dunia alternatif, hingga ia memiliki kemungkinan untuk mengambil jarak: menimbang kegelisahannya sendiri. Sebagai konsekuensinya, ia memang sendiri dan kesepian, karena memang “rumah” yang dibangunnya bagaimana pun tak kuasa menghadapi kenyataan perubahan yang tengah berlangsung: Rumah papan yang segera akan sirna, buku-buku yang segera akan lapuk, biola tua yang akan segera rombeng…

Cerpen-cerpen dengan nuansa seperti itu, terlalu banyak kita jumpai. Begitu kuatnya tendensi sosiologis dalam cerpen-cerpen Indonesia hari ini, sehingga sebuah cerita seakan-akan ditulis dengan dorongan untuk “merumuskan” problem, persoalan dan konflik sosial yang berlangsung dalam masyarakat secara implisit ke dalam struktur cerita. Seakan ada raison d’etre, yang menjadi kerangka tema dalam cerita, yakni tema seputar perubahan sosial-politik yang tengah berlangsung kini. Hingga rasanya, ada sebuah tema yang dicemaskan bersama, yang kemudian menjadi “tema utama” yang banyak diceritakan: bersitegang antara yang sentripetal dan yang sentrifugal. Inilah  proyek tematik yang terus digarap oleh pengarang kita – dan seakan-akan tak dapat menghindarkan diri darinya. Faruk mengatakan hal sebagai keterperangkapan tak sadar terhadap jaring romantisisme.

Dengan memakai cerpen Bre Redana sebagai kasus dan menerima penilaian Faruk, maka kita bisa membayangkan skema dari proyek tematik itu: dunia sentripetal — dunia sentrifugal – dunia alternatif. Untuk mengatasi ketegangan antara dunia sentripetal dan dunia sentrifugal, pengarang mencoba membangun dunia alternatif. Karenanya, untuk mengakomodasi “tema utama” itu ke dalam cerita, para pengarang berkecenderungan untuk menciptakan model-model wacana pengkisahan yang tentu saja diharapkan dapat mencerminkan realitas yang hendak direpresentasikan.

Sebelumnya, perlu diperhatikan pula di sini, betapa ketika kecenderungan itu berlangsung, terasakan surutnya peran majalah sastra Horison, dan cerpen mulai menyebar ke media massa umum, macam koran. Banyak yang yakin, kalau itu juga tak lepas dari faktor ekonomi: karena pengarang lebih suka mengirimkan karyanya ke koran lantaran honornya lebih besar. Faktor ekonomis ini, kalau kita percaya, tentu saja tak bisa dilepaskan dari “keberhasilan” ekonomi makro yang dikembangkan Orde Baru, yang kemudian mengesankan paradoks ketika “keberhasilan” itu membuat para pengarang banyak menulis “kisah tragis” akibat keberhasilan itu. Namun kita bisa melihat paradoks ini sebagai adanya dorongan untuk melakukan kritik, melakukan koreksi atas berbagai problem sosial-politik. Dan itulah yang membuat pengarang mencoba membangun (atau mempertahankan?) “dunia alternatif” itu. Hingga,  terasa ada prosedur yang ditempuh: sembari melakukan kritik, dengan menggarap yang berpretensi sosiologis, pengarang mencoba menciptakan “dunia alternatif” sebagai rumah bersama. Dan koran sebagai ruang publik memungkinkan untuk secara efektif melakukan itu.

Kecenderungan menggarap tema-tema berpretensi sosiologis, juga tak dapat dilepaskan dari karakter koran yang sangat mempertimbangkan faktor-faktor seperti aktualitas dan tekanan pada peristiwa sosial, sebagai sesuatu yang signifikan ikut membentuk kecenderungan itu. Tetapi, kita tahu, pers juga dikontrol oleh negara. Fakta-fakta disterilkan, dibekukan, untuk mempertahankan penunggalan politik pemaknaan oleh negara. Ini membuat pengarang kemudian mesti bersiasat juga, melakukan strategi literer untuk menciptakan model wacana pengisahan yang kemudian memperlihatkan kehendak “tema utama” perubahan sosial-politik, sebagi tema besar, melalui cerita-cerita yang partikular: dengan pelukisan setting cerita yang lebih kecil lingkupnya, tetapi mengisyaratkan gagasan besar yang melebihi struktur teks itu sendiri. Misalnya, untuk menggambarkan negara, dipakai model wacana pengisahan dengan setting sebuah desa atau kampung, dengan Lurah atau Kepala Desa, dan sering ditambah kehadiran Hansip untuk menegaskan watak militeristik sekaligus mengkarikaturkannya, menjadi parodi. Cerpen Lurah Kuntowijoyo dan Fitnah Putu Wijaya, bisa dipakai sebagai contoh untuk model pengisahan semacam itu.

Dengan membangun setting desa atau kampung semacam itu, model “dunia alternatif” itu juga mengesankan adanya kerinduan untuk mempertahankan “kebijaksaan-kebijaksaan tradisional” yang harus dan hendak dijaga dari lindasan perubahan. Cerpen Syukuran Sutabawor Ahmad Tohari atau Teki-teki Orang Desa Hamsad Rangkuti memperlihatkan hal itu. Lebih dari itu, ada dorongan untuk memakai sensibilitas lokal yang merujuk pada jejak-jejak tradisi yang menjadi akar dan referen pengarang sebagai model pengisahan lain untuk membangun “dunia alternatif”, sekaligus melakukan “perbandingan moralitas”: dimana kritik dan koreksi memperoleh acuan moral dari kisah-kisah lama. Yanusa Nugroho memakai kisah-kisah pewayangan dan babad, seperti dalam cerpen Segulung Cerita Tua…, atau Purnama dan Ringkik Kuda. Taufik Ikram Jamil merujuk kisah-kisah Melayu-Riau untuk melakukan paralelisasi peristiwa yang menelikung tokoh-tokoh ceritanya, seperti cerpen Salim Terbang dan Sandiwara Hang Tuah. Suatu model acuan moralitas, yang sebenarnya meletupkan kegamangan juga, setidaknya ia mengisyaratkan ambivalensi identitas, yang menciptakan ruang kesunyian dalam diri tokoh-tokoh itu, seperti terasa dalam cerpen Ibu dalam Diri Gus tf Sakai.

Yang menarik, nilai-nilai tradisi itu bisa juga saling “bertentangan”. Semacam terjadi pertarungan politik pemaknaan untuk “membangun” identitas kebudayaan – yang dalam konteks Orde Baru adalah rekayasa apa yang sering dijargonkan sebagai “kebudayaan Nasional”. Saya sangat terkesan dengan cerpen Taufik Ikram Jamil, Ketika Gamelan Berbunyi yang menceritakan perihal We Anom, yang terkena penyakit aneh: selalu meraung-raung kesakitan setiap kali mendengar bunyi gamelan. Suara gamelan dari pemukiman para transmigran (dari Jawa) itu justru (!) mengusik ketenangan pantun dan nyayian We Anom sebagai representasi tradisi Melayu-Riau.

Yang menarik tentulah model pengisahan surealisme dan absurdisme yang juga banyak ditempuh oleh pengarang kita. Menarik, karena pada satu sisi ia seakan-akan “telah menerima” modernitas, dimana dalam konsepsi filosofis Barat, surealisme dan absurdime adalah anak-anak yang lahir dari garba modernisme; spirit untuk melakukan pembaharuan, eksperimentasi dan pencarian bentuk pengceritaan, pun merepresentasikan spirit kemajuan, yang seakan dijadikan acuan dan standar keberhasilan karya sastra.

Tetapi karena surealisme dan absurdisme lebih terasa sebagai sebuah bentuk dan tehnik penulisan, maka makna referensial yang terkandung dari bentuk-bentuk yang “aneh dan nyleneh” terasa lebih kuat. Absurdisme ditempuh tidak untuk abdurdisme itu sendiri, ia adalah strategi literer untu mengatasi “pembatasan-pembatasan politik” yang dihadati seorang penulis ketika hendak melancarkan kritik-kritiknya. Cerpen Meteorit Sony Karsono, bisa diajukan sebagai contoh. Cerpen ini mengisahkan hal yang ganjil: mayat yang hidup kembali setelah terkena pecahan meteor. Dengan pelukisan yang kelam dan futuristik, cerita kemudian bergulir tentang kematian seorang buruh yang dibunuh karena membangkang program yang dikembangkan oleh perusaaan yang dipimpin oleh si mayat yang hidup kembali itu. “Masuknya” pembunuhan buruh itu, serta merta, akan membawa ingatan pada kematian Marsinah. Makna referensial semacam itu, tentu saja tak bisa dilepaskan dari aktualitas peristiwa yang pada saat kemunculan cerpen itu. Artinya, memang, ada unsur pembentuk pemaknaan diluar teks cerpen itu sendiri. Dan ini memang jadi problem cerpen-cerpen kita hari ini, ketika ia ditulis dengan “semangat” untuk dikirim ke koran.

Contoh lain adalah cerpen Telinga Seno Gumira Ajidarma. Kisah seseorang yang memdapat kiriman potongan telinga dari pacarnya di medan pertempuran, menemukan maknanya yang konkrit, justru tidak dari dunia surealisme yang dibangun dalam teks itu sendiri, tetapi ketika ia membayangkan perlawanan (imajinasi) yang sarkastis, atas peristiwa yang terjadi di Dili, Timor Timur. “Kalau lu sadis, gue bisa lebih sadis,” tulis Seno dalam satu esainya, Ketika Jurnalisme Dibungkam sastra harus Bicara. Artinya, Seno sendiri membayangkan ada kenyataan diluar teks yang menjadi acuannya. Ia memang berusaha melawan pembungkaman. Ia berusaha membocorkan fakta-fakta yang hendak dipetieskan oleh Orde Baru.

Inilah yang kemudian menjadi mainstream cerpen-cerpen Indonesia selama hampir satu dekade terakhir ini. Kecenderungan menulis “cerita-berita” begitu kuat: dimana indikasi-indikasi nonfiksional dipakai untuk membangun struktur cerita yang “dengan gampang” akan segera dikenali kembali kenyataan (faktualitas) yang diacunya.

Situasi seperti itu, kemudian akan nampak kuat dalam buku kumpulan cerpen yang dihimpun oleh M Shoim Anwar, Soeharto dalam Cerpen Indonesia. Soeharto sebagai personifikasi paling kuat dari Orde Baru, seperti menjadi baying-bayang yang diacu dalam cerpen-cerpen yang oleh Shoim dianggap memiliki relenvasi tematik dengan perilaku politik Soeharto dengan Orde Barunya. Cerita-cerita yang ditulis pada kurun itu, kemudian menampakkan diri menjadi semacam ‘sindiran simbolik’ dari struktur dan perilaku politik yang terjadi di jaman Orde Baru. Melalui cerita, perlawanan seakan dilangsungkan atau diselundupkan, atau dalam bahasa Seno, coba dibocorkan ke tengah masyarakat (pembaca).

Tentu saja, itu sah dan bukan sesuatu yang salah. Tetapi ada resiko, yang kemudian sepertinya tak terelakkan, betapa cerpen kemudian menjadi tampak generik, hidup dalam spirit komunal, yang dijadikan acuan ketika menulis cerpen. Semacam ada pola struktur penceritaan tertentu, yang kemudian menjadi wacana pengisahan cerpen yang tak terelakkan. Cerita jadi berkehendak untuk mendedahkan tema-tema sosiologis berkaitan dengan tragisme yang dihadapi masyarakat — khususnya wong cilik — ketika berhadapan denga perubahan — lebih-lebih kekuasaan. Inilah tendensi sosiologis yang menjadi mainsteam penulisan cerpen Indonesia akhir-akhir ini, yang mebuat cerpen seakan-akan “terjebak” dalam tema-tema sosiologis dengan faktualitas dan aktualitas sebagai setting peristiwa yang membayang dalam cerita.

Boleh jadi itu sebuah upaya lain untuk menimbang, menilai dan sekaligus merebut tema-tema sosial yang juga dikunyah sehari-hari oleh masyarakat. Dengan begitu ada korelasi kuat antara sastra dan masyarakatnya. Satu upaya untuk menempatkan sastra berada di tengah-tengah denyut hidup masyarakatnya, sebagai bagian dari ekpresi bersama yang mencoba menjeritkan keterhimpitan dan ketakberdayaan sosial. Keterhimpitan dari tirani kekuasaan, dan ketakberdayaan menentukan pilihan tempat berpijak antara masa lalu yang masih terbayang keteduhannya dan masa kini yang riuh tetapi mesti dijalani. Berkait dengan ini, “dunia alternatif” pun diciptakan dengan tiang-tiang moralitas menjadi sandaran utamanya. Tak heran, bila moralitas keberpihakkan menjadi spirit yang terus menerus direproduksi dalam sastra

Tetapi tragisme pun terus berlangsung dalam cerpen-cerpen kita. Moralitas keberpihakan dan spirit perlawanan untuk melakukan gugatan sosial, dalam banyak cerpen justru berujung pada tragisme tokoh-tokohnya. Simak saja nasib Marno dalam cerpen Protes Achmad Munif. Tokoh ini begitu heroik memperjuangkan nasibnya, menuntut keadilan pada atasannya, tetapi kemudian, diakhir cerita kematian tragis menggilasnya. Atau nasib Jawad dalan cerpen Monolog Kesunyian Indra Tranggono, yang mencoba bersikukuh dengan kebesaran masa silamnya, mempertahankan mati-matian identitas dirinya sebagai pemain keoprak, meski ia sudah tergerus perubahan zaman: oleh anak-anak kecil ia diperlakukan sebagai orang gila, dan tak berdaya ketika diciduk oleh petugas ketertiban. Ini seakan sebuah pemberontakan yang sangat menyadari keterbatasannya: bahwa ia pada akhirnya akan kalah. Rasanya tak ada jalan lain untuk menyuarakan perlawanan sekaligus bertegus dengan pilihan.

Barangkali, sastra sebagai “dunia kemungkinan”, memang tak bisa — atau tak boleh? — memberikan  kepastian. Bukan hanya karena sastra memang terikat oleh keterbatasan-keterbatasan yang disandangnya, tetapi lebih-lebih karena kepastian dalam sastra hanya akan membawanya pada tingkat dikdaktif dan dogmatis. Dan itu akan membuat sebuah cerita kehilangan pesona makna yang dimilikinya. Kegentingan semacam itu memang membayang ketika cerpen-cerpen Indonesia seakan tak mampu membebaskan diri dari tendensi sosiologis yang menelikungnya. Tapi itulah, barangkali, sebuah semangat perlawanan yang terjadi di tahun-than 1980-1990an, yang mencoba menarasikan tema politis melalui tataran simbolis.

Tradisi pemilihan cerpen terbaik Kompas yang sudah berlangsung sejak 1992 telah menghasilkan 16 cerpen terbaik, mulai dari Kado Istimewa (Jujur Prananto) hingga Cinta di Atas Perahu Cadik (Seno Gumira Ajidarma). Dan paling mutakhir, di tahun 2009 ini, terpilih cerpen Nukila Amal, Smokol. Hingga tahun 2004, pemilihan cerpen terbaik itu dilakukan oleh ”orang dalam Kompas”, yakni para redaktur yang dianggap punya kompetensi dengan dunia sastra. Mulai 2005, Kompas mencoba mengubah dengan memberikan otoritas pemilihan itu kepada ”orang luar”, yakni mereka yang dianggap memiliki kredibilitas dalam sastra sebagai juri untuk melakukan pemilihan cerpen terbaik.

Membaca cerpen-cerpen terbaik itu, kita bisa menemukan ”benang merah” yang seolah menandai orientasi estetis dari cerpen-cerpen pilihan Kompas. Ada kecenderungan pada pilihan realisme sebagai gaya bercerita. Bahkan, Derabat dan Mata yang Indah (keduanya karya Budi Darma) yang terpilh sebagai cerpen terbaik Kompas 1999 dan 2001, yang memiliki kecenderungan sebagai cerita yang surealis pun dituturkan dengan teknik penceritaan yang realis bila ditilik dari penggunaan dan pengolahan gaya bahasanya. Begitu pula Jejak Tanah (Danarto), cerpen terbaik 2002, memakai pola penceritaan realis meski kisah yang diusungnya adalah kisah yang berbau magis.

Sementara cerpen yang lebih psikologis, semacam Waktu Nayla (Djenar Mahesa Ayu), cerpen terbaik 2003, mencoba memakai teknik stream of consciousness, untuk mencapai alusi sebagaimana banyak dipakai pada cerita surealis, tetapi masih bisa dikenali sebagai cerita yang realis. Upaya untuk keluar dari stereotipe penceritaan realis coba dilakukan Radhar Panca Dahana dalam Sepi Pun Menari di Tepi Hari, cerpen terbaik 2004. Teknik realisme itu terasa lebih subtil dalam cerpen terbaik 2006, Ripin (Ugoran Prasad), terlebih pada caranya menyelesaikan cerita yang mendekati surealis. Selebihnya, cerpen-cerpen terbaik itu adalah cerpen realis secara teknis, bentuk, dan pengolahan bahasanya.

Perlu dicatat, realisme dalam cerpen-cerpen terbaik itu bukanlah ”realisme yang tunggal”, melainkan realisme dengan banyak gaya sebagaimana kita banyak menemukan gaya dan bentuk realisme pada cerpen-cerpen Cekov, Kawabata, Maxim Gorky, Guy de Maupassant, O Henry, atau Ignasio Silone. Hal itu setidaknya memperlihatkan: meskipun realisme masih terasa dominan dan kuat dalam cerpen-cerpen kita, pada sisi lain tampak upaya untuk menemukan gaya-gaya penceritaan realisme yang beragam.

Maka, kita akan segera menemukan betapa realisme yang dikembangkan Kuntowijoyo dalam Anjing-anjing Menyerbu Kuburan, cerpen terbaik 1997, misalnya, sangat berbeda dengan gaya realisme linear yang dipakai Jujur Prananto dalam Kado Istimewa. Realisme Kuntowijoyo bukanlah realisme yang semata-mata berupaya mengisahkan ”realitas” secara langsung, tetapi juga memasukkan unsur-unsur kepercayaan magis sebagai bagian dari gaya realisme berceritanya. Dengan begitu, realisme bukanlah semata-mata sebuah upaya untuk melihat realitas secara kritis, tetapi juga sebuah cara untuk menceburkan diri dalam realitas. Konsekuensi lebih lanjut, kisah tidak terasa disusun dengan satu kesadaran kerangka ploting tertentu, tetapi membiarkannya mengalir untuk menemukan puncak kejutannnya sendiri. Meski, pada tingkat tertentu, realisme Kuntowijoyo juga masih berpretensi untuk menjelaskan realitas (di luar teks) ke dalam konflik dan alur (realitas di dalam teks). Itulah yang membuat realisme Kuntowijoyo terasa kuat dengan tendensi sosiologis dan antropologis. Begitu pun kita bisa merasakan gaya realisme yang berbeda pada Pelajaran Mengarang (Seno Gumira Ajidarma), cerpen terbaik 1992, dengan realisme yang dikembangkan Kuntowijoyo. Pada Pelajaran Mengarang, Seno menempatkan realisme sebagai konkretisasi realitas (suasana bisa terasa dan teraba dalam cerita) melalui pendeskripsian yang detail dan intens, hingga realitas bisa lebih tampak keras dan kuat dalam teks, seolah yang realis berubah menjadi semacam hiper-realis. Dengan kata lain, realisme bukanlah semata memerikan apa yang nyata, tetapi untuk lebih mempertegas dan mempertajam apa yang ingin kita kenali sebagai yang nyata itu.

Pada akhirnya, dalam cerpen-cerpen terbaik Kompas itu, kita merasakan betapa realisme adalah sebuah upaya untuk menemukan pencapaian ”estetis penceritaan” dengan mencoba memformulasikan apa yang disebut kenyataan sosiologis ke dalam kenyataan literer. Pada tingkat ini, sebuah cerita yang baik bukanlah semata-mata bertumpu pada isu atau tema yang diangkatnya, tetapi lebih bagaimana cara seorang pengarang menemukan gaya dan bahasa penceritaannya. Maka, meski memakai jalan realisme sebagai gaya berceritanya, tetap saja sebuah cerita bisa menjadi unggul ketika berhasil menghadirkan dalam dirinya sesuatu yang khas. Kekhasan itu tampak dalam narasi penceritaan yang bersandar pada realisme.

Pada Akhirnya ialah Ending Cerita…

Ada satu kekhasan lain yang menjadi kekuatan cerpen-cerpen terbaik Kompas itu, yakni ending ceritanya. Sejak dari Kado Istimewa, kita sudah menemukan bahwa ending menjadi sesuatu yang penting. Kado yang disiapkan Bu Kustiyah untuk perkawinan anak Pak Gi, orang penting yang dikenalnya semasa zaman gerilya, adalah sesuatu yang menautkan hubungan batin Bu Kustiyah dengan pejabat itu. Bagi Bu Kustiyah, kado itu adalah sesuatu yang sangat istimewa, sesuatu yang menyimpan kenangan dan kehangatan persaudaraan. Tetapi, kado berupa tiwul yang disiapkan dengan sepenuh hati oleh Bu Kustiyah itu akhirnya dibuang begitu saja. Kado itu tak sepadan dengan kado lainnya yang berupa cek dan kunci mobil. Ending yang sesungguhnya sudah bisa ditebak sejak pertengahan cerita, tetap terasa menampilkan ironi karena kita merasakan bagaimana semua kenangan masa lalu semasa perjuangan tak ada harganya apa pun sekaligus dipersandingkan dengan kontras nilai dan ukuran yang lebih material.

Pada Pelajaran Mengarang, ending itu terasa lebih kuat menyentak, juga karena ada kontras yang dilukiskan dengan keras. Kita tahu nasib Sandra memang buruk. Kita sudah tahu, macam apa ibu Sandra. Tetapi, kesimpulan Ibu Guru Tati bahwa semua muridnya mengalami masa kanak-kanak yang baik itulah yang menjadi kontras yang kuat. Perhatikan bagian ending itu:

Di rumahnya, sambil nonton RCTI, Ibu Guru Tati yang belum berkeluarga memeriksa pekerjaan murid-muridnya. Setelah membaca separo dari tumpukan karangan itu, Ibu guru Tati berkesimpulan, murid-muridnya mengalami masa kanak-kanak yang indah.

Ia memang belum sampai pada karangan Sandra, yang hanya berisi kalimat sepotong: Ibuku seorang pelacur…

Selama pelajaran mengarang, kita tahu siapa Sandra dan siapa ibunya. Dan dari penggambaran seputar tokoh ibu Sandra, kita pastilah sudah tahu, kalau ia memang seorang “wanita panggilan”. makanya, harus diciptakan semacam ironi, untuk membuat ending itu terasa kuat. Maka dimunculkanlah kesimpulan Ibu Guru Tati itu, yang yakin bahwa semua “murid-muridnya mengalami masa kanak-kanak yang indah.”  Dengan begitu, terasalah ironi dan kontras itu…

Sementara dalam Lampor (Joni Ariadinata), cerpen terbaik 1994, kontras itu muncul dalam pelukisan watak Tito yang tampak santun seolah ia adalah harapan di tengah karut-marut lingkungan dan keluarga yang brengsek yang hidup di kekumuhan Kali Code. Seperti ada yang diam-diam disembunyikan dalam kesantunan Tito itu, si anak paling baik, yang siap meledak di akhir kisah. Ketika malam-malam yang sumpek oleh birahi, Tito beringsut menghampiri adiknya Rahanah, kita pun ngeri membayangan apa yang terjadi. Dengan open ending, apa yang terjadi itu dibiarkan terhampar dalam imajinasi pembaca.

Dalam cerita yang sangat topikal dan kuat dengan isu aktual (yang membuat sebuah cerita bisa terjatuh dalam risalah sosial), seperti Dua Tengkorak Kepala (Motinggo Busye), cerpen terbaik 2000, ending jugalah yang ”menyelamatkan” cerpen ini. Setelah semua informasi soal kekejaman selama Daerah Operasi Militer (DOM) di Aceh, tentang sosok Ali yang pergi hingga Libya dan menyebut dirinya sebagai ”putra Kadhafi”, juga sejarah kakek tokoh aku yang mati tertembak tentara Jepang, kontras dan ironi pada ending-lah yang memunculkan ambiguitas. Apakah tokoh aku memang perlu menuntut gelar pahlawan bagi kakeknya, yang ditembak Jepang? Dan bagaimana dengan Ali yang ditembak tentara sendiri? Pertanyaan itu membawa pada permenungan, dan di sanalah ambiguitas muncul. Pada Dua Tengkorak Kepala inilah, kita sangat disadarkan, bagaimana pentingnya sebuah ending. Bila saja ending cerpen ini ”gagal”, maka cerpen ini akan terikat pada aktualitas yang temporal dan bisa kehilangan daya gugah setelah semua aktualitas itu lewat.

Ambiguitas kepahlawan juga menjadi kekuatan ending pada Anjing-anjing Menyerbu Kuburan. Seorang maling yang mencari kesaktian membongkar kuburan mesti bergelut dengan anjing-anjing yang juga menginginkan bangkai mayat itu. Ketika ia ditemukan terkapar, sebagian penduduk menganggapnya pencuri dan sebagian lagi menganggapnya pahlawan karena telah berhasil mengusir anjing-anjing. Dalam ambiguitas, kita selalu menemukan dua kemungkinan (atau lebih) dalam memandang sebuah persoalan. Dan ending semacam itulah yang banyak dipakai Kuntowijoyo, seperti tampak dalam tiga cerpen lainnnya, Laki-laki yang Kawin dengan Peri (cerpen terbaik 1995), Pistol Perdamaian (1996), Jl Asmaradana (2005) Dengan ending yang ambigu, sebuah cerita sesungguhnya tengah memulai awal penilaian dan penafsiran dalam diri pembaca. Ending semacam itu membuat cerita menjadi sebuah kontradiksi yang tak selesai, dan seperti terus hidup dalam imajinasi pembaca.

Lihatlah misalnya bagaimana Ugoran Prasad menutup cerpen Ripin, yakni saat bocah kecil itu minggat dari rumah dan memasuki keramaian pasar malam:

Beberapa puluh menit kemudian ia menyusuri trotoar yang entah menuju kemana. Ia menyandang gitar yang dicurinya dengan keberanian yang entah datang dari mana. Ia ingat Mak. Ia tersenyum. Satu-satunya yang tidak entah adalah bahwa Mak akan selalu mencintai Rhoma Irama. Itulah yang akan diraihnya. Ia akan menjadi Rhoma Irama, bukan sekadar Ripin Irama. Setiap kali Mak akan memeluk dan menimangnya.

Sampai puluhan tahun kemudian, satu kenyataan gelap yang luput dimengertinya adalah bahwa malam itu, setelah kepala Mak menghantam dinding, Mak mati. Kenyataan lain yang tidak diketahuinya: beberapa hari setelah kematian Mak, mayat Bapak ditemukan mengambang di kali, dengan lubang di dada dan di dahi, di tembak jagoan seram bernama Petrus.

Ripin tidak pernah kembali.

Yang ditemui Ripin, boleh jadi bukan pasar malam sesungguhnya, tetapi pasar malam imajinatif, yang ada dalam angan-angannnya. Ketika memasuki pasar malam itu, mungkin Ripin sudah tak lagi hidup, tetapi ia memasuki dunia kematiannnya, dunia kematian yang digambarkan sebagai pasar malam. Ini mengingatkan pada kisah-kisah mistis tentang pasar hantu yang sering terdengar, kisah ketika kuburan bisa menjelma keramaian, dan ketika seseorang memasukinya, ia akan hilang terseret ke dunia kematian, memasuki alam gaib. Dunia yang membuat Ripin tidak pernah kembali. Dan suasana gaib itulah yang terasa ketika Ripin seperti “mengenali” tetapi “juga asing” dengan sekelilingnya yang pelahan terasa tak dikenali.

Atau bolehlah kita simak bagaimana Djenar Mahesa Ayu menutup cerpennya, Waktu Nayla ini:

Nayla memacu laju mobilnya semakin kencang. Memburu kesempatan untuk bersimpuh memohon pengampunan atas dosa-dosa yang Nayla sesali tidak sempat ia lakukan, sebelum jam tangannya berubah jadi sapu, mobil sedannya berubah jadi labu, dan dirinya berubah jadi abu…

Dengan penggambaran yang surealis simbolis semacam itu, cerita dibirkan terus berlangsung dalam imajinasi pembacanya: ketika jam tangan itu menjadi sapu, ketika mobil itu perlahan menjadi debu dan ia perlahan mengabu. Waktu Nayla Djenar Mahesa Ayu dan Ripin Ugoran Prasad ialah contoh menarik bagaimana sebuah akhir cerpen bisa begitu kuat dan memikat. kalau pun akhir cerita itu terasa surealis, itu ialah sebuah cara atau upaya untuk mengambangkan kisah agar ia tetap di ”dunia antara”, di ambang yang realis dan surealis, suatu upaya menciptakan ambiguitas makna pula.

Cerpen Smokol Nukila Amal, menurut saya memenangi cerpen terbaik Kompas 2009 juga karena ending-nya. Saya bahkan tak bisa membayangkan: mungkinkah cerpen ini akan masuk Kompas bila tidak diakhir dengan ending yang “sangat moralis” seperti itu. Pesan sosial cerpen Smokol menjadi jelas, (dan ini sangat khas cerpen Kompas) karena ending-nya itu:

Maka, suatu hari Batara sungguh-sungguh jatuh berduka. Duka paling nadir yang pernah dirasanya. Batara menangis tersedu-sedu sambil memeluk satu pak tisu ukuran jumbo di depan ketiga temannya.

Ia berbicara terpatah tentang sekampung orang yang meninggal karena kelaparan, tentang anak-anak berperut buncit dan bermata hampa yang berjalan menyeret-nyeret kaki telanjang dan busung lapar mereka—adegan-adegan yang akhir-akhir ini kian sering muncul di TV. Ia tercenung membayangkan apa rasanya lapar berhari-hari. Ia mengenang meja makan Oma Sjanne di Tomohon yang penuh sesak dengan makanan, tak satu pun tamu atau musafir yang keluar dari rumah mereka dalam keadaan lapar. Ia merenungkan betapa tampilan mejanya selama ini adalah aspirasi penciptaan kembali meja makan mendiang omanya. Batara tak mengerti mengapa Oma Sjanne luput menyelipkan satu saja bau kelaparan di antara sejuta bebauan sedap masakan di dapur, mengapa meja makan Oma Sjanne tak pernah menampakkan realisme meja-meja makan lain yang kosong belaka.

Kini bayang-bayang lapar yang telah selalu tercegat di bawah meja makan itu datang menerjang di depan mata Batara. Berdiam di dalam pelupuk matanya yang sembab, namun nyalang, menatap negeri ini. Negeri yang penjuru-penjurunya tak pernah didatangi peri smokol. Negeri yang tak kenyang dan tak bahagia, tak pernah surga.

Batara tampak agak kurus akhir-akhir ini.

Secara sederhana, Smokol berkisah tentang Batara yang doyan menyantap makanan. Menikmati makanan bagi Batara ada seni dan keindahan, bahkan bermakna filosofis. Setiap sajian makanan adalah ekspresi dan bentuk pemikiran. Kita boleh menganggapnya kegenitan kelas menengan sosial kita yang snobis. Dan ending yang moralis itu, menjadi semacam tamparan moral yang kuat. Dua orang juri yang memilih cerpen itu sebagai cerpen terbaik, yakni Rocky Gerung dan Linda Cristanty (yang sangat ceroboh dan asal-asalan dalam memberi catatan pengantar pertanggungjawaban penjuriannya), mungkin terpesona pada gaya komikal dan cara penarasian cerita yang dianggap unik, tetapi ending itulah yang terasa membuat kontras semua nonsen tentang gaya hidup Batara menjadi kuat.

Tapi, pada Smokol, ending itu jugalah yang menurut saya membuat seluruh gaya bercerita Nukila yang main-main dan bagai tukang cerita yang piawai (semacam Batara yang piawai sebagai tukang masak) menjadi terasa hambar karena “moralitas” yang muncul di akhir kisah: yakni ketika Batara tak lagi berselera makan dan memasak karena tayangan anak-anak yang kelaparan di televisi. Saya yakin, Nirwan Dewanto akan mengatakan: inilah moralitas yang terlalu dipaksakan, seperti kebayakan cerpen-cerpen dalam koran. Betapa diktatisnya ending ini, “Berdiam di dalam pelupuk matanya yang sembab, namun nyalang, menatap negeri ini. Negeri yang penjuru-penjurunya tak pernah didatangi peri smokol. Negeri yang tak kenyang dan tak bahagia, tak pernah surga.”, seperti sebuah kesimpulan dari risalah sosial, yang membuyarkan kekuatannnya sebagai sebuah kisah (yang sesungguhnya sedap dikudap).

Tapi bagaimana pun, memang, ending itulah yang membuat Smokol jadi “jelas dan tegas” sebagai sebuah kisah. Dan seperti pada Dua Tengkorak Kepala (Motinggo Busye), cerpen terbaik 2000 itu, ending jugalah yang membuat Smokol menjadi cerepen terbaik Kompas. Lepas dari kita suka atau tidak kita dengan ending model begitu.

]]> http://agusnoorfiles.wordpress.com/2009/07/26/perihal-cerpen-cerpen-terbaik-kompas/feed/ 2 agusnoorfiles Gambar 14 http://agusnoorfiles.wordpress.com/2009/03/16/%e2%80%9ckeluarga-tot%e2%80%9d-teater-gandrik/ http://agusnoorfiles.wordpress.com/2009/03/16/%e2%80%9ckeluarga-tot%e2%80%9d-teater-gandrik/#comments Mon, 16 Mar 2009 16:12:29 +0000 agusnoorfiles http://agusnoorfiles.wordpress.com/?p=363 ]]>

Teater Gandrik akan mementaskan lakon Keluarga Tot di Taman Ismail Marzuki Jakarta, pada tanggal 17-20 April 2009. Lakon ini kemudian akan dipentaskan pula di Yogyakarta pada tanggal 29-30 April 2009 di Concert Hall Taman Budaya Yogyakarta. Konon, kota-kota lain mungkin disambanginya juga, bila memungkinkan.

…… lakon ini disebut sebagai alegori politik yang cerdas. Lakon ini bisa menjadi satir sosial, tentang masyarakat yang nyaris tanpa pilihan, dan terpaksa menerima keadaan. Lebih-lebih, “kelucuan-kelucuan” dalam lakon Keluarga Tot ini memberi peluang bagi Gandrik untuk mengeksplorasi kekayaan guyon parikeno-nya, gaya sampakannya.

Istilah Sampakan

Teater Gandrik dikenal sebagai kelompok teater yang mengolah bentuk ‘teater sampakan’. Istilah sampakan ini, sesungguhnya muncul karena “kecelakaan”. Sekitar tahun 1985, diselenggarakan Festival Teater di Yogyakarta. Festival ini diikuti banyak grup dengan kecenderungan estetis yang beragam. Pertama, ada yang memilih bentuk teater realis (yang saat itu banyak diolah oleh Teater Muslim). Kedua, ada yang berorientasi pada bentuk pementasan klasik Yunani (hingga lebih memilih memanggungkan lakon-lakon seperti Oedipus karya Sophocles – yang representasinya, di Yogya pada saat itu, adalah Teater Arena). Dan ketiga, muncul kecenderungan yang berorientasi pada pengolahan tradisi, yang cirinya antara lain pada pemakaian istrumen gamelan sebagai pengiring (yang banyak dilakukan Teater Dinasti dan juga Teater Gandrik). Perlu diingat: pada tahun itu, Teater Gandrik memang sedang tenar-tenarnya di Yogyakarta, hingga banyak kelompok teater yang kemudian ‘meniru’ gaya pementasannya, bahkan saat itu boleh dibilang banyak peserta festival itu yang mengusung gamelan sebagai bagian dari pertunjukan mereka. Melihat kecenderungan ‘pilihan estetis pertunjukan’ yang seperti itu, para juri festival merasa perlu untuk melakukan klasifikasi. Istilah teater realis dan teater klasik bisa dengan gampang disematkan pada kelompok teater peserta yang memang memilih orientasi yang pertama dan kedua. Nah, lalu mesti dinamain apa ‘jenis’ teater yang memiliki kecenderungan pada yang ketiga itu?

Saat itulah, Kirjomulyo, selaku salah satu juri mengatakan: ya sebut saja ‘teater sampakan’, karena mereka menggunakan instrumen gamelan sebagai ciri ketika pemainnya keluar masuk adegan. Istilah ‘sampakan’ mengacu pada gending ‘sampak’, yakni komposisi gamelan yang riang yang memang banyak dipakai pada ketoprak. Nah, karena pengolahan instrumen gamelan itulah, demi gampangnya, Kirjomulyo menamainya ‘teater sampakan’. Itulah sebabnya, saya menyebut, istilah ‘teater sampakan’ itu lebih sebagai sebuah kecelakaan. Karena tentu saja, bila pola permainan dan pengolahan bentuk yang dilakukan Teater Gandrik hanya dilihat dari cirinya yang menggunakan gamelan sebagai pengiring adegan, maka istilah sampakan tidaklah memadai untuk menandai “estetika Gandrik”.

Faruk HT, mencoba melihat konteks sosial politik yang lebih luas untuk memahami pola (estetis) Teater Gandrik. Ia memperbandingan kecenderungan yang dibawa Gandrik dengan kecenderungan umum teater (modern) Indonesia (saat itu). Gandrik disebut sebagai sebuah ‘varian rakyat kecil’ dalam mengolah dan menyampaikan kritik, atas hegemoni politik (Orde Baru), yang membuatnya berbeda dengan ‘varian elitis’ yang, oleh Faruk, banyak dilakukan oleh kelompok teater semacam Teater Mandiri, Teater Saja dan lainnya. Gandrik, tidak lagi sibuk pada pretensi untuk membangun simbol-simbol teater yang bergaya absurd, misalnya, atau mengolah tema-tema besar semacam penindasan atau alienasi sosial yang menjangkiti masyarakat. Pada awal kemunculannya, Gandrik lebih mengolah kisah-kisah keseharian, yang cenderung remeh-temeh, yang seakan-akan setiap orang gampang melakukan (dan karenanya, pada saat itu, Teater Gandrik pernah disebut oleh Puntung CM. Pujadi, tokoh teater Yogya, sebagai teater ‘mie instan’).

Latar Sosial Munculnya Gandrik

Saya perlu sedikit memberi ilustrasi sosial yang menjadi latar pikiran Faruk dan juga komentar Puntung itu. Di tahun-tahun 80an, boleh dibilang, teater (modern) Indonesia memang suatu yang ‘sakral’, suatu yang begitu serius, yang prosesnya harus dilakukan dengan suntuk, total, dan kalau perlu ‘mati hidup demi teater’. “Keseriusan” itu, tidak hanya nampak dari bentuk-bentuk pentas yang dihasilkannya, tetapi juga pola prilaku dalam kehidupan para teaterawannya.

Tidak heran, bila di Yogyakarta saat itu, kelompok-kelompok teater menjadi semacam gerakan sosial dan estetis yang harus diperjuangkan dengan ‘kenceng’. Setiap kelompok begitu yakin dengan pilihan estetiknya. Begitu serius dengan metoda latihan dan prosesnya. Kelompo teater adalah ‘korps’ yang setiap anggotanya harus bangga dan yakin dengan apa yang diperjuangkan melalui pentas-pentasnya. Ibaratnya, bila kamu menjadi anggota satu kelompok teater tertentu, misalnya teater A, maka haram bagi kamu untuk mendukung atau ikut pentas dengan teater B. teater dan kelompok teater adalah hal yang serius dan ‘sakral’. Maka, kalau menghasilkan teater yang ‘cekeremete’, atau kacangan dan cenderung tampak main-main, itu adalah aib. Padahal, itulah yang dilakukan oleh ‘anak-anak’ Teater Gandrik.

Jadi boleh dibilang, saat itu, Teater Gandrik melakukan ‘dua dosa besar’. Pertama, membuat pementasan teater menjadi tampak tidak serius, main-main, penuh guyonan dan, kedua, menghayati proses berteater menjadi proses yang lebih rileks dan tidak ‘mbentoyong’. Kelahiran Gandrik, boleh jadi bisa menjelaskan hal itu.

Terbentuknya Gandrik

Saat mulai terbentuk, nama Gandrik belum muncul. Saat itu, beberapa personil ‘hanya berkumpul’ karena diajak untuk mengikuti Festival Pertunjukan Rakyat. Mereka lalu latihan, dan kemudian menang. Pak Kasiharto SH, yang saat itu menjabat Kepala Wilayah Kecamatan Mantrijeron, begitu kaget dengan kemenangan kelompok yang mewakili wilayahnya itu. Maka, sebagaimana umumnya orang Jawa kalau kaget oleh ledakan petir, Pak Kasiharto pun berteriak, “Gandrik!!”. Itu diucapkan untuk mengekpresikan kekagetan (karena berhasil menang) sekaligus kegembiraan. Nah, sejak itulah, nama Gandrik ‘resmi’ dipakai oleh mereka.

Para personil awal Gandrik, saat itu, mau mengikuti Festival Pertunjukan Rakyat, karena mereka ingin melakukan ‘proses berteater yang lebih nyantai”. Perlu dicatat, para personil awal itu, datang dari kelompok teater yang berbeda (ini jelas dianggap sebagai pengkhiatan kelompok, pada saat itu, dan resikonya bisa dikucilkan dari kelompok teater yang diikutinya). Susilo Nugroho, misalnya, semula adalah anggota kelompok Teater Kita-kita. Sepnu Heryanto anggota Teater Gembala, Heru Kesawa Murti sebelumnya aktif di Teater Kerabat, Novi Budianto, Jujuk Prabowo dan Saptaria Handayaningsih sudah dikenal lebih dulu sebagai aktor aktris kelas wahid di Teater Dinasti. Bahkan Fajar Suharno adalah anggota senior di Bengkel Teater (Rendra). Mereka, saat itu, menganggap bisa sedikit bisa lebih rileks berteater ketika mengikuti Festival Pertunjukan Rakyat itu. Karna itu, pada prosesnya pun mereka melakukannya lebih rileks dan dan bisa “bermain-main dengan bebas’, tanpa harus ‘dihardik’ sutradara yang menjadi penentu segalanya. Butet Kartaredjasa dan Djaduk Ferianto, belum terlibat di proses-proses awal ini.

Keduanya, Butet dan Djaduk, baru mulai terlibat aktif ketika Gandrik mulai menggarap lakon-lakon untuk TVRI, kira-kira sekitar tahun 1984, ketika Teater Gandrik mementaskan lakon semacam Pasar Seret, Pensiunan, Sinden, dan lainnya. Gandrik adalah kesempatan bagi mereka untuk bisa berproses dengan lebih santai, cekakakan atau ketawa-ketiwi, dimana setiap personil boleh dibilang bebas melakukan apa saja yang dia inginkan, misalkan menyanyikan atau menembangkan dialog yang semestinya tidak dinyanyikan, mengolah gerakan-gerakan yang spontan, improvisasi di luar teks naskah. Bila pada umunya improvisasi pada panggung teater dilakukan bila hanya ada kecelakaan (misalkan lupa dialog), maka pada proses Gandrik, para personilnya tampak begitu bebas menambah-nambahi (bahkan memberi komentar), mengacak-acak, naskah yang sudah ada. Mereka benar-benar melakukan ‘rekreasi’ dalam proses berteater. Namun, hal ini tentu saja juga tumbuh karena latar belakang kesenian tradisi semacam ketoprak, yang memang menjadi bagian ‘nafas kehidupan mereka sehari-hari’. Pada ketoprak, kita tahu, improvisasi adalah kemampuan yang justru wajib dimiliki para pemainnya. Kekentalan pergaulan mereka dengan seniman tradisi, membuat sikap rileks mereka seperti menemukan rasionalisasi estetis, atau sebuah justifikasi, pembenaran, bahwa yang mereka lakukan sesungguhnya memiliki akar yang panjang dalam diri mereka sebagai ‘manusia Jawa’.

Realisme Gandrik

Penggarapan lakon yang kemudian dipentaskan di televisi, membuat popularitas Teater Gandrik meroket. Barangkali karena korelasi dengan media itulah, yang membuat lakon-lakon awal yang diamainkan Teater Gandrik lebih mengangkat hal-hal aktual keseharian. Serial Pasar Seret adalah contoh untuk itu. Lakon ini berkisah tentang kehidupan sehari-hari di sebuah pasar, dimana para pedagang pembeli, mantri pasar, tukang kredit bahkan pengemis berinteraksi. Di sini, peran Heru Kesawa Murti sebagai penulis naskah, tidak bisa diabaikan. Bahkan, menurut saya, kecenderungan Heru dalam membentuk karakter-karakter tokoh dalam lakon-lakon yang ditulisnya itulah, yang kemudian menjadi titik pijak permainan para aktor Gandrik.

Heru selalu berhasil menampilkan karakter-karakter manusia yang util, yang sok bersih tetapi sesungguhnya penuh kemunafikan, karakter yang hipokrit tetapi penuh borok, juga karakter-karakter yang gemar mengejek orang lain dan bahkan dirinya sendiri, dan karena itu tokoh-tokohnya cenderung nyinyir, sinis, tetapi tak pernah (berpretensi) menjadi ‘hero’. Kecenderungan karakterisasi semacam ini, tentu saja bisa dilacak pada pola ‘guyon parikeno’. Inilah guyonan yang lebih dekat pada sindiran-sindiran secara halus. Maka karakter-karaker yang diciptakan Heru adalah ‘karakter pasemon’, sebuah karakter yang merupakan sindiran halus, gambaran yang nylekit, tentang situasi sosial yang berlangsung. Karakter-karakter itu berhasil menampilkan gambaran micro, potret kecil, yang sesungguhnya merupakan sindiran jagat macro. Barangkali, inilah yang oleh Faruk kemudian disebut sebagai ‘varian rakyat kecil’ ketika melakukan kritik. Secara permaian, karakter-karakter yang diciptakan Heru memungkinkan para aktor Gandrik untuk keluar masuk peran (yang mengingatkan pada gaya teater epik Bertolt Brecht) yang dilakukan dengan semangat main-main untuk mengejek diri sendiri. Pada perkembangnyanya, itulah yang kemudian disebut oleh personil Gandrik sebagai tekhnik “ngembosi’ dan ‘ngenyek”, atau memain-mainkan bangunan karakter dan dramatik.

Lakon-lakon awal yang cenderung bersifat realis semacam Pasar Seret inilah, sesungguhnya, yang membuat Gandrik disalahfamahi sebagai teater yang mirip ‘mie instan’ itu. Padahal, menurut saya, itulah sumbangan penting dari Teater Gandrik terhadap bentuk-bentuk pertunjukan teater (saat itu). Ia mengolah sesuatu yang ‘realis’ menjadi sangat “nggandrik”, atau “Gandrik banget”. Sesuatu yang khas Gandrik. Itulah sebabnya, Teater Gandrik kemudian lebih menonjol dibanding dengan teater-teater lainnya di Yogya (yang saat itu) sebenarnya juga banyak yang mengolah pola permainan sampakan, pola permainan dengan gendingan itu. Pada Teater Jeprik, misalnya, pola sampakan itu tetap menghasilkan permaian yang serius dan terukur dramatiknya dengan kecenderungan kritik sosial yang juga keras dan langsung.

Saya ingin menyebut apa yang dihasilkan Teater Gandrik itu sebagai “realisme (ala) Gandrik”, atau biar tidak repot: ‘realisme Gandrik’. Itu untuk menandai periode awal Teater Gandrik, sebelum akhirnya Teater Gandrik juga ‘tergoda untuk mementaskan lakon-lakon yang simbolik semacam Dhemit dan mengangkat tema yang cenderung ‘besar’ semacam dalam Orde Tabung – ini adalah tema ‘penguasaan manusia atas manusia’ sebagaimana dalam lakon Animal Farm dan 1984 karya George Orwell. Realisme Gandrik, ialah realisme yang tampak sekali berangkat dari gagasan bahwa teater mesti menampilkan kisah-kisah yang lebih realistis, kisah-kisah yang mengangkat karakter yang lebih mencerminkan karakter keseharian manusia ketika ia berinteraksi dengan persoalannya. Itulah sebabnya, saya sebut, peran Heru sebagai ‘peletak dasar estetika Gandrik’ tak bisa dikesampingkan.

Dalam proses penggarapan itulah, kemudian, pola pemanggungan dan permainan yang dikembangkan membuatnya berbeda dengan realisme ala teater Barat. Secara bentuk set pemanggungan, realisme Gandrik tidak berpretensi untuk menghadirkan ‘gambaran yang sesuai dengan kenyataannya’. Sementara secara permainan, ralisme Gandrik tidak hendak ‘berperan menjadi’, sebagai tuntutan psikologisme atau karakterisasi tokoh, tetapi lebih pada bermain ‘berperan sebagai’ – begitu Veven Sp. Wardana pernah menuliskannya. Karenanya, itulah, sekali lagi, yang membedakan secara bentuk dengan teater realis yang datang dari Barat, seperti nampak pada lakon-lakon Cekov atau Ibsen. Itulah yang membuat pola permaian Gandrik kemudian justru lebih dekat pada gagasan teater Brecht. Butet Kartaredjasa bilang, bahwa Goenawan Muhamad pernah menyebut istilah “Brecht Jawa” untuk estetika yang dikembangkan Teater Gandrik. Sebuah penyebutan yang menarik untuk dielaborasi.

Keluarga Tot dan István Örkény

Dalam konteks ‘realisme Gandrik’ itulah, lakon Keluarga Tot (The Toth Family), ini menjadi menarik. Lakon Keluarga Tot ialah lakon realis. Lakon ini datang dari Hungaria, yang judul aslinya Tóték. Ditulis oleh István Örkény, pengarang yang boleh dibilang sangat penting di Hungaria. Ini adalah lakon satir yang komikal tentang sebuah masyarakat yang dipaksa menerima sebuah kebenaran atau kenyataan hidup, meski ia tak menyukainya. Oleh banyak kritikus, lakon ini disebut sebagai alegori politik yang cerdas. Lakon ini merupakan “lakon wajib”, yang nyaris dipentaskan setiap tahun di Hungaria, dengan berbagai variasi pementasannya. Di pentaskan di gedung-gedung teater standar hingga taman dan jalanan. Bahkan, naskah ini sudah banyak dipentaskan di panggung-panggung teater penting di Eropa dan Amerika. Dari Perancis, Belanda, Jerman, Rusia hingga New York. Lakon ini juga telah melanglang hingga ke dataran Asia, seperti Mongolia dan Jepang.

Oke, kita kenalan sebentar dengan penulis ini. István Örkény (lahir dan meninggal di Budapest, 1912-1979). Keluarga Tot boleh dibilang merupakan salah satu karya agung (masterpeace) yang pernah dihasilkannya. Ia dikenal sebagai penulis yang bergaya satir dalam melihat situasi masyarakat. Beberapa karyanya, antara lain novel dan lakon, seperti, Ocean Dance (1941), One Minute Stories, yang merupakan buku kumpulan cerita paling populer yang dihasilkannya dengan gaya absurd dan grotesque yang khas dirinya. Ia sempat tinggal di Moskow, di lingkungan buruh, dan menuliskan lakon Voronesh, sebelum kemudian ia kembali menetap di Hungaria tahun 1946. Ia kemudian menjadi penulis lakon terpenting Hungaria, ini didibuktikan ketika pada tahun 2004 namanya diabadikan menjadi nama gedung teater di Budapest: Örkeny Theater.

Lapis-lapis (Kemungkinan) Estetis

Saat Teater Gandrik memutuskan untuk mementaskan lakon ini, saya langsung teringat pada ‘realisme Gandrik’ itu. Inilah, menurut saya, yang membuat ada dua simpul penting bagi Teater Gandrik sendiri dan lakon ini. Pertama, saya yakin, penonton Gandrik hari ini, jarang yang menonton lakon-lakon realis Gandrik pada masa awal perkembangannya. Makanya, pilihan pada naskah realis menjadi pilihan yang menantang bagi penonton Teater Gandrik yang belum menonton ‘bagaimana Teater Gandrik memainkan naskah realis’. Kedua, ini kesempatan bagi Gandrik untuk mengembangkan “realism Gandrik” itu. Bagaimana pun, Keluarga Tot ialah lakon dengan struktur dramatik yang khas drama-drama realis Eropa. Bagaimanakah mementaskan lakon realis seperti itu tanpa kehilangan “kegandrikannya”?

Tentu secara permainan ini akan menantang bagi aktor-aktor Gandrik. Gaya sampakan yang sudah dikenal sebagai brand Teater Gandrik, akan menemukan bentuknya yang lebih segar ketika ia disinergikan dengan “realisme Eropa”. Ingat, selama ini jarang sekali Teater Gandrik memanggungkan lakon “luar”. Tercatat hanya sekali Gandrik memainkan lakon Mas Tom, karya penulis Inggris Henry Fielding. Tapi lakon Mas Tom adalah lakon yang sudah diadaptasi. Setting cerita dan tokoh-tokohnya sudah disesuaikan dengan latar lokal (Jawa). Berbeda dengan Keluarga Tot ini, yang tetap dipertahankan setting dan tokoh-tokohnya. Tetap dipertahankan “ke-Hungaria-annya”, sehingga ia memberikan kemungkinan “lapis-lapis pertunjukan” yang cukup menantang. Dan saya rasa, “lapis-lapis pertunjukan” itulah yang menarik dari proses penggarapan Keluarga Tot ini bagi Teater Gandrik:

Pertama ialah ‘lapis realisme’. Seperti saya sebut terdahulu, ini kesempatan bagi Gandrik untuk mengambangkan mazhab ‘realisme Gandrik” yang pernah dikembangkannya semasa awal. Ini bisa menjadi ulang-lalik yang menyenangkan: antara realisme Eropa dan realisme ala Gandrik.

Lapis kedua, ialah ‘lapis budaya’. Dengan mempertahankan “dunia dan budaya Hungaria” lakon ini, maka tersedia cukup ruang untuk melakukan kelincahan bermain-main, berulang-alik antara ‘dunia Hungaria” dengan “dunia Gandrik”, yakni dunia dimana para personil Gandrik tumbuh dan hidup. Semacam dialog budaya yang menarik, yang pastilah akan muncul dalam permaianan mereka.

Lapis ketiga adalah ‘lapis dramatik”. Dramaturgi realis lakon Keluarga Tot, tentu akan memberi peluang bagi Gandrik untuk juga bermain-main, dengan membangun dan menghancurkannya, bila kita merujuk pada pola dramatika yang biasa dikembangkan Teater Gandrik.

Keempat, ‘lapis permainang atau akting’. Bagaimanakah psikologisme tokoh-tokoh itu kemudian dimainkan? Ini jelas tantangan dan juga kesempatan para aktor untuk mengaplikasikan kecenderungannya dalam ‘bermain sebagai’ dalam psikologi tokoh yang dimainkannya. Dengan kata lain, karakter-karakter yang kuat secara psikologis (sebagaimana umumnya lakon realis) menjadi kesempatan bagi aktor Gandrik untuk mengolah menampilkan seni aktingnya, sekaligus ‘mempermainkannya’.

Lapis-lapis itulah, yang saya kira, menjadi persoalan yang menarik untuk dilihat dalam pementasan Keluarga Tot ini. Apalagi, lakon ini memang lakon yang komedis. “kelucuan-kelucuan’ dalam lakon Keluarga Tot ini memberi peluang bagi Gandrik untuk mengeksploarasi kekayaan guyon parikeno-nya.

Semacam Sinopsis ‘Keluarga Tot’

Kisah Keluarga Tot ini berlatar belakang suasana perang yang muram, dengan setting historis Perang Dunia II. Dalam suasana seperti itu, keluarga Lajos Tot kedatangan seorang Mayor, yang ingin menginap di rumahnya. Sang Mayor memerlukan tempat yang nyaman untuk beristirahat. Mau tak mau, Lajos menerima mayor itu, karena Sang Mayor adalah atasan anaknya, yang jadi prajurit dan sedang bertempur. Mariska Tot, sang ibu, berharap agar Mayor itu terkesan dan betah selama masa beristirahat, hingga bisa mempermulus karier anaknya di kemiliteran.

Para tetangga pun diberitahu, dan diminta untuk ikut menerima kedatangan Sang Mayor. Karena Sang mayor memang menginginkan ketenangan: tak boleh ada suara, tak boleh ada keributan sekecil apapun, tak boleh tercium bau-bauan yang tidak menyenangkannya, tak boleh ada warna yang akan membuat sang Mayor gelisah dan marah. Pendeknya, semua orang, harus menyesuaikan kebiasaan sang Mayor. Mereka harus merubah “rutinitas hidup mereka”, dan menyesuaikannya dengan kebiasaan Sang Mayor. Kebiasaan jam tidur harus menyesuaikan jam tidur Mayor. Cara mereka menguap, menggeliat, cara mereka makan. Semua harus menyenangkan dan menyesuaikan dengan kebiasaan Mayor. Lajos Tot dan keluarga menjadi asing di rumahnya sendiri, tetapi mereka harus menerima keasingan itu sebagai kenyataan yang harus mereka terima.

Nasib Keluarga Tot boleh jadi adalah nasib kita hari ini: yang dipaksa menerima keadaan yang sesungguhnya tidak kita sukai. Poster caleg yang menyebalkan yang setiap hari mesti kita lihat. Para pemimpin yang sibuk minta kita perhatikan sementara tak seupil pun mereka pernah memerhatikan kita. Kita terpaksa mendengarkan apa yang tidak ingin kita dengarkan. Kita menerima keadaan yang rasanya kita tak kuasa menolaknya. Begitulah, lakon ini bisa menjadi satir sosial, tentang masyarakat yang nyaris tanpa pilihan, dan terpaksa menerima keadaan.

Ini semacam catatan seputar proses penulisan cerpen ‘Kartu Pos dari Surga’. Saya menulisnya untuk menjawab pertanyaan-pertanyaan yang datang pada saya seputar cerpen yang muncul di Kompas (21 September 2008), dan kemudian masuk terpilih sebagai 20 Cerpen Indonesia Terbaik 2009 versi Pena Kencana.

Saya menulis cerpen itu tak lebih dari dua jam. Tapi prosesnya lebih dari satu setengah tahun. Baiklah, saya akan mengisahkannya.

Ketika mendengar berita jatuhnya pesawat Adam Air di perairan Majene, 1 Januri 2007, langsung meletik ide: saya ingin menulis cerita yang berangkat dari peristiwa ini. Jadi, boleh dibilang, inilah proses awal kemunculan cerpen itu. Bermacam ide cerita bermunculan, kira-kira tentang tragedi para penumpang yang kena kecelakaan pesawat. Tapi saya tak segera menuliskannya, karena saya merasa ada yang mesti dipertimbangkan, yakni, pertama, saya tidak ingin sekadar menceritakan ulang kisah pesawat yang jatuh itu. Saya ingin ada jarak terlebih dulu dari peristiwa itu, agar bisa menemukan kisah yang tidak serta merta penceritaan ulang sebuah kejadian yang dengan gampang dikenali sumber peristiwanya. Sebuah fiksi, tidak boleh tergantung dari peristiwa yang berada di luar fiksi itu sendiri.

Kedua, saya yakin, peristiwa jatuhnya Adam Air itu juga memicu imajinasi para penulis lain. Artinya, akan banyak cerita dengan “latar jatuhnya pesawat’, atau “tentang pesawat yang jatuh” yang ditulis oleh para penulis selain saya, dan karenanya, bila saya tidak bisa menemukan sebuah kisah yang ‘unik dan menarik’, maka cerita yang saya tulis bisa menjadi biasa, umum dan mungkin tak beda jauh dengan kisah-kisah (yang akan ditulis penulis lain) itu.

Dua alasan itu, membuat saya menahan diri, dan ide pun mengendap. Selama pengendapan inilah, saya mencoba menyusun semacam point of view penceritaan, dengan mempertimbangkan, kira-kira sisi apa yang menarik dan menyentuh dari kisah jatuhnya pesawat itu. Sudah pasti, kisah menyentuh itu pastilah kisah tentang para korbannya. Tetapi bagaimana mengolahnya? Kisah seorang yang punya firasat akan kematiannya, lalu jatuh bersama pesawat itu, tentu banyak dipikirkan juga oleh pengarang lain. Atau mungkin kisah romantis pertemuan terakhir sepasang kekasih, atau suami istri, yang saling menyinta tetapi kemudian salah satunya mati dalam kecelakaan pesawat itu, saya rasa juga tak terlalu istimewa. Atau mungkin kisah seseorang yang menunggu, yang berdebar penuh cinta, tapi kemudian terkejut di akhir kisah lantaran mendengar orang yang ditunggunya mati dalam pesawat yang jatuh itu – ide ini pun segera saya tepis.

Saya menemukan titik pijak lagi buat cerpen itu, ketika para penumpang Adam Air diberitakan tak ada yang ditemukan. Para penumpang itu bagai lenyap tertelan laut, bersama bangkai pesawat yang juga tak tertemukan. Kejadian ini makin mengempalkan ide tentang para korban itu: yakni tentang seseorang yang mati tenggelam di laut dan mayatnya tak ditemukan. Seperti tak ada jejak kematian yang bisa membuktikannya.

Bagi saya, ini penting, karena inilah yang membuat saya menemukan awal dari mana saya akan mengolah kisah. Tiadanya mayat yang ditemukan itu juga menjadi sesuatu yang penting, bila kita mengingat tradisi ziarah kubur. Bagaimana mungkin kita bisa melakukan ziarah kubur, kalau yang mati tak ada kuburnya? Maka saya pun makin tahu: ini mesti kisah seorang yang bingung atau berduka karena tak tahu bagaimana menjelaskan sebuah kematian…

Siapa yang menjelaskan, dan pada siapa?

Di sinilah pertanyaan soal tokoh mulai muncul. Kalau dalam teori penulisan, inilah saatnya mulai ditanyakan: Siapa dia? Kenapa dia? Saya mesti menemukan logika cerita: kira-kira, siapa yang menjelaskan peristiwa itu, dan pada siapa? Ia harus merasa kesulitan menjelaskan kematian itu, karena memang tak ada bukti, tak ada mayat, tak ada pemakaman. Dan siapa yang tidak gampang dijelaskan dengan semua kejadian itu?

Maka tokoh anak kecil mulai muncul. Nama tokoh belum terpikir, itu nanti, gampang – begitu kebiasaan saya yang selalu menentuan nama tokoh belakangan. Menjelaskan kematian pada anak kecil, sudah tentu tak mudah. Apalagi ketika tak ada mayat, tak ada prosesi pemakaman. Itulah yang kemudian mulai menempel pada benak saya, seperti kemudian muncul dalam cerpen itu:

Tapi bagaimanakah menjelaskan kematian pada anak seusianya? Rasanya akan lebih mudah bila jenazah Ren terbaring di rumah…

Begitulah, kisah pun tersusun: saya ingin menuliskan tentang seorang ayah, yang kesulitan menjelaskan kematian ibu pada anaknya yang masih kecil, karena sebagaimana ide dari jatuhnya Adam Air, yang mati itu memang lenyap di lautan. Mayatnya tak pernah pulang ke rumah.

Pertanyaan lain segera menyusul, yang berusaha mencari korelasi atau hubungan yang kuat antara si anak dengan ibunya. Karena, logika dalam hubungan itu mesti kuat: kenapa si anak merindukan ibunya (yang mendadak tak pulang ke rumah)? Mesti ada ikatan khusus, atau hubungan batin tertentu, yang membuat si anak benar-benar merasa kehilangan. Atau, kehadiran si ibu selalu menjadi sesuatu yang penting bagi si anak, hingga ketika ia tak ada, si anak merasa benar-benar kehilangan. Apakah si ibu suka mendongengi si anak? Ah, terlalu sering. Atau apa?

Di sini saya merasa gagal menemukan kunci jawaban untuk menyelesaikan hubungan itu. Dan kisah ini pun mengendap, lama dalam kepala saya. Sesekali menggoda, tetapi tetap tak bisa saya tuliskan, karena saya belum bisa menemukan logika yang memperkuat hubungan si ibu dan anak itu.

Saya mungkin melupakan ide itu kalau saya tak takut naik pesawat. Setiap kali naik pesawat, saya selalu mebayangkan jenazah saya akan lenyap begitu saja. Begitu pun ketika terbang menuju Singapura, ketakutan itu begitu kuat. Tapi bersamaaan dengan ketakutan itu, munculah sosok ibu dalam cerpen yang ingin saya tulis itu: ia adalah seseorang wanita yang selalu bepergian naik pesawat, jauh ke banyak negeri. Nah, di sini saya menemukan peluang: ada sesuatu yang khusus yang mewakili ibu itu, bila ia bepergian berhari-hari atau berbulan-bulan, sesuatu yang menandai kehadirannya buat si anak. Mungkin ia selalu membawakan oleh-oleh bila singgah di satu kota. Tapi ini biasa banget, ya? Apalagi kalau oleh-oleh itu semacam mainan atau boneka. Lalu apa?

Saat berjalan-jalan, saya melihat kedai yang menjual kartu pos. Bohlam terang segara menyala dalam kepala: ini dia, kartu pos! Setiap bepergian, setiap singgah di suatu tempat, si ibu itu selalu mengirim kartu pos buat anaknya! Kartu pos itu menjadi susuatu yang khusus, yang selalu dinanti oleh anaknya. Saya pun seperti menemukan jalan terang untuk segera menyelesaikan.

Ketika di hotel, saya pun segera menuliskannya. Tapi saya segera menghentikan. Saya merasa terganggu, justru oleh kartu pos itu. Kenapa kartu pos? Hari gini, kok masih pakai kartu pos? Latar pesawat jatuh, akan mengingatkan bahwa kisah ini adalah ‘hari ini’, bukan jaman dulu, jaman ketika kartu pos masih menjadi sesuatu yang istimewa. Sekarang kartu pos sudah antik, jadul, tergantikan SMS dari handphone. Maka kartu pos, justru akan menjadi cacat cerita bila saya paksakan. Saya harus lebih dulu menemukan rasionalisasi kisah seputar begitu penting dan berartinya kartu pos itu…

Maka, sebelum saya bisa menjawab pertanyaan itu, saya pun tak melanjutkan kisah itu. Ia tersimpan dalam file flashdisk saya. Tapi mungkin ide itu memang benar-benar ingin dituntaskan. Meski tenggelam dalam kesibukan, ide itu sesekali menggelitik, seperti minta perhatian. Dan ketika membuka catatan-catatan lama di buku notes saya (yang sudah lecek), saya menemukan iventarisasi judul-judul cerita yang pernah saya tulis dalam buku berwarna cokelat itu. Sekadar memberi tahu, saya memang suka mencatat judul-judul yang saya kira menarik. Judul itu saya tulis, saya simpen, meski saya belum tahu itu berkisah tentang apa. Nah, ketika membuka notes kumal itu, saya menemukan judul “Kartu Pos dari Surga”.

Membaca judul itu, saya kembali diingatkan untuk memikirkan kembali struktur cerpen itu. Setidaknya, kini judul sudah ketemu. Bayangan kisah sudah ada. Tokoh-tokoh sudah ada. Apalagi yang kurang?

Karena pada dasarnya saya ingin menulis kisah dengan “nada dasar realis”, maka koheresi antartokoh dan semua elemen harus utuh dan padu. Mesti ada hubungan yang ‘realistik’ dan ‘logis’, agar kisah menjadi meyakinkan. Maka saya memang harus segera menyelesaikan persoalan kartu pos itu: apa pentingnya bagi tokoh-tokoh itu? Lalu kenapa kartu pos? Karena kan lebih praktis menelpon anaknya bila bepergian?

Maka, ketika desakan untuk menuliskan kisah itu begitu kuat, saya segera chatting dengan seorang kawan yang suka dengan kartu pos. Saya tanya koleksi katu pos yang dia punya, dan segala macam. Dari situlah, saya mulai memberi nama tokoh ibu, Ren. Ia, tokoh dalam cerpen itu, memang punya pengalaman yang khusus dengan kartu pos: sewaktu kanak-kanak bapaknya yang pelaut mengiriminya kartu pos. Ini dia kunci untuk menjawab posisi simbolik kartu pos itu. Makanya, latar belakang tokoh sudah bisa menjelaskan kenapa ia, Ren, selalu mengirimkan kartu pos buat anaknya.

Ada satu peristiwa yang juga menolong saya, yakni berita soal penculikan anak, yang marak. Saya membaca berita: ada satu sekolah, yang karena takut anak didiknya diculik, mengharuskan anak-anak itu membawa handphone, agar bisa dihubungi sewaktu-waktu. Lalu saya pun membayangkan, si tokoh anak, yang kemudian saya beri nama Beningnya, memang punya handphone, tetapi itu lebih karena ketakutan akan peristiwa penculikan. Jadi, handphone itu bukan “media komunikasi utama” antara Beningnya dan ibunya, Ren. Karena yang mengikat secara batin antara Beningnya dan Ren adalah “kartu pos-kartu pos” yang dikirimkan itu. Itulah pentingnya kartu pos itu bagi Ren dan Beningnya.

Maka pada suatu malam di awal September 2008, saya pun mulai menulis cerpen “Kartu Pos dari Surga” dengan yakin. Saya mengetiknya lancar. Tetapi kemudian sangsi: judul itu sudah mengisyaratkan kematian. Kata ‘surga” sudah langsung membawa imajinasi pembaca bahwa semua ini adalah cerita tentang seseorang yang mati. Ini akan menjadi persoalan besar bila saya tak mampu mengatasi. Ending yang sudah ditebak pembaca, akan menjadi tak menarik.

Inilah persoalannya: saya harus menemukan ending yang bisa menghentak, agar pembaca yang sudah tahu atau bisa menebak, tetap terpesona.

Bila pembaca kira-kira sudah bisa menebak, maka kita harus melalukan siasat – itulah teorinya. Semacam tekhnis, agar pembaca berfikir atau menduga yang lain juga. Ini penting dalam alur, agar kita bisa menyiapkan kejutan. Tekhnis seperti itu segera saya pakai di bagian tengah cerita: dengan mengintrodusir kemungkinan perselingkuhan. Artinya, pembaca diberi kemungkinan lain, jangan-jangan Ren pergi meninggalkan Beningnya bukan karena mati, tetapi karena pergi dengan laki-laki lain, seperti yang saya isyaratkan dalam adegan ini:

“Bilang saja Mamanya pergi…” kata Ita, teman sekantor, saat Marwan makan siang bersama.

Marwan masih ngantuk, karena baru tidur menjelang jam lima pagi, setelah Beningnya pulas, “Bagaimana kalau ia malah terus bertanya, kapan pulangnya?”

“Ya sudah, kamu jelaskan saja pelan-pelan yang sebenarnya.”

Itulah. Ia selalu merasa bingung, dari mana mesti memulainya? Marwan menatap Ita, yang tampak memberi isyarat agar ia melihat ke sebelah. Beberapa rekan sekantornya terlihat tengah memandang mejanya dengan mata penuh gosip. Pasti mereka menduga ia dan Ita…

Seorang pembaca sempat komentar pada saya soal bagian itu, “Tadinya saya menyangka ini kisah perselingkuhan…” Jadi, secara tekhnis saya berhasil mengecoh. Sebab, bila tidak begitu, maka alur menjadi datar dan lurus. Dan alur semacam itu, sangat tidak menguntungkan bagi ending yang saya siapkan. Untuk sebuah kisah yang bisa diduga, ending memang menjadi sangat-sangat penting untuk diperhatikan.

Itulah sebabnya, saya kemudian ingin memberi sentuhan magis di bagian ending. Ide untuk menulis kisah yang ‘sungguh-sungguh realis’ pun saya singkirkan. Saya berfikir, bila ending diselesaikan dengan realis, ini akan menjadi kisah melodrama keluarga biasa. Maka saya kemudian menyiapkan satu strategi penulisan: sejak awal hingga menjelang akhir saya harus mampu menghadirkan kisah bergaya realis — dengan kata lain, saya harus berhasil meyakinkan lebih dulu konvensi kisah realis itu, agar pembaca terbuai dan hanyut dalam kisah, baru kemudian saya ‘hantam’ dengan eding yang bergaya magis. Relisme mensyaratkan semua elemen itu mendukung untuk sebuah kesatuan (unity) cerita dan suspen. Dan ending yang magis bisa menjadi ledakan yang membebaskan imajinasi dan spiritual pembaca, semacam pengalaman estetis ketika membaca cerpen itu.

Begitulah, saya menuliskannya tak lebih dari dua jam. Malam itu juga saya langsung email ke Kompas. Dua minggu kemudian, 21 September 2008, muncul menjumpai pembacanya. Menjumpai nasibnya sendiri sebagai sebuah karya. Setelah hampir dua tarun mendekam dalam kepala saya.

CERPEN dan seni rupa memperoleh ruang pertemuan kreatif yang cukup intens sejak Kompas melibatkan para perupa untuk menggarap ilustrasi cerpen yang dimuatnya. Bahkan Eddy Soetriyono, penyair yang juga pemerhati seni rupa, menegaskan betapa hal itu telah menyebarkan “virus” penciptaan di kalangan para perupa, dimana muncul kegairahan untuk merujuk karya-karya sastra sebagai sumber kreatif penafsiran dan penciptaan lukisan. Sejak mula, sebagaimana diharapkan Bre Redana, pelibatan para perupa untuk menciptakan ilustrasi cerpen memang diharapkan akan menciptakan suatu pertemuan gagasan antara penulis cerpen dengan perupa.

Maka, sejak 2002, kita melihat bagaimana para perupa telah mengeksplorasi ide dan tekhnik perupaan ke dalam ruang cerita pendek. Selama itu pula kita melihat upaya penafsiran atas teks yang dilakukan oleh perupa. Satu hal, yang kemudian dicatat oleh Bambang Bujono (dalam pengantar Pameran Ilustrasi Cerpen Kompas, 2002), menandai pergerakan yang cukup progresif seputar hakekat “ilustrasi”, karena baanyak karya-karya yang dihasilkan oleh para perupa itu memang tidak sekadar berhenti menjadi ilustrasi dari teks cerita. Para perupa, lebih menempatkan cerita sebagai sumber ide kreatif penciptaan, untuk kemudian diwujudkan melalui gagasan-gagasan visual yang sering kali mengejutkan, menjauh dari teks cerita itu, karena gambar-gambar itu sekan-akan “meloncat keluar meninggalkan sastra”, tegas Bujono.

Karenanya, istilah “Pameran Ilustrasi Cerpen”, sesungguhnya sudah tak memadai untuk menjelaskan presentasi rupa yang hadir bersama teks cerita. “Pameran Lukisan Cerpen”, barangkali lebih bisa memperlihatkan pertemuan dan pergulatan ide yang berlangsung dalam proses dialog antara perupa dan teks cerita yang ditafsirkannya. Karena, pada akhirnya, gambar-gambar yang hadir menyertai cerpen itu sesungguhnya bisa dilepaskan dari kerangka teks cerita itu. Gambar atau lukisan itu lebih memperlihatkan upaya kreatif menafsir teks sastra yang kemudian diwujudkan dalam bahasa seni rupa. Karena itu, kita bisa merasakan bagaimana gambar dan lukisan itu tidak sekadar “menerjemahkan cerita ke dalam gambar”, tetapi juga tampak adanya pergulatan ide perupa dalam merepresentasikan ruang dan bidang gambar yang menjadi mediumnya.

Contoh paling menarik bisa dilihat pada lukisan Rudi Mantofani, yang menafsir cepen “Lampu Ibu” Adek Alwi. Cerpen ini sesungguhnya kisah realis tentang seorang Ibu yang begitu perhatian pada anak yang tersangkut perkara korupsi. Ibu hadir sebagai gambaran penerang moralitas dan nilai-nilai hidup yang baik bagi anak-anaknya; keberadaannya bagaikan lampu. Pada lukisan Mantofani, kita melihat jalanan yang lempang, gelap, dan terkesan misterius, dengan sebuah tanda lalu lintas yang menunjukkah arah yang lurus, dan pada bidang (yang berhasil menghadirkan gambaran ujung jalan yang panjang dan melelahkan) nampak sebuah lampu jalan yang terang, seakan harapan yang menjadi isyarat dalam kegelapan itu. Tak ada gambar sosok ibu, dalam lukisan itu. Mantofani berhasil mentransformasikan cerita realis menjadi puitis dan simbolis. Tak ada lagi “ibu yang realis”, karena penggambaran tentang Ibu itu telah melampaui gagasan teks cerpen itu, menjadi makna yang lebih bersifat simbolis.

Semua itu, sekali lagi, memperlihatkan proses kreatif yang dilakukan para perupa: bahwa ia tidak sekedar menjadi tukang tafsir teks, yang hanya pingin menerjemahkan cerita. Proses kreatif semacam itu dengan sendirinya memperlihatkan keberhasilan dari “ruang dialog” antara perupa dan sastra, sebagaimana diinginkan Redana. Artinya, para perupa telah memanfaatkan secara maksimal “ruang dialog” itu. Menjadi menarik, bila kita kemudian bertanya: bagaimana dengan para penulis cerpen itu? Apakah para cerpenis juga “belajar” dari keberadaan lukisan-lukisan (yang menyertai cerita) itu?

Setelah kira-kira lima tahun “ruang dialog” itu tergelar, maka sudah selayaknya kita membaca hubungan cerpen dan lukisan itu tidak hanya dari cara kerja perupa menafsir teks cerita. Belakangan, saya pribadi kerap melakukan “pembacaan terbalik” ketika melihat lukisan yang menyertai cerpen di Kompas. Saya menikmati lebih dulu lukisannya: bagaimana lukisan menghadirkan citra visualnya, tekhnik yang dikembangkan pelukisnya dan caranya mengolah ruang. Dari situ, kemudian saya baru mulai membaca cerpennya, dengan pengandaian, cerpen tersebut ialah upaya kreatif cerpenis, dalam “menafsir lukisan”. Dengan melakukan “pembacaan terbalik” seperti itu, saya sering merasa, betapa banyak cerpen yang “gagal” karena ia tidak memperlihatkan kekayaan tekhnis penceritaaan, sebagaimana perupa melakukan banyak pengolahan tekhnis melukisnya. Saya merasakan, adanya “cerpen-cerpen yang generik”, cerpen-cerpen yang nyaris seragam dalam gaya, berkait dengan caranya mengolah ruang penceritaan. Ayu Utami, dalam pengantar buku Cinta di Atas Perahu Cadik (Cerpen Kompas Pilihan 2007), menengarai hal itu sebagai gejala yang mengulang-ulang tekhnis penceritaan yang berpijak pada realisme.

Realisme bukanlah jalan yang sejajar dengan realita, tulis Utami. Realisme di dalam cerpen-cerpen itu lebih memperlihatkan suatu “tertib yang mengatur kekacauan kenyataan dunia di luar menjadi dunia baru di dalam cerita”. Realisme seperti itu, menjadi genting ketika kenyataan di luar cerita, telah mengalami banyak perubahan. Dan inilah, yang mestinya juga mengubah cara ketika kita mendekati, memahami dan menafsirkannya. Sebagaimana para perupa terus menerus bergelut dan melakukan terobosan kreatif dalam hal cara merepresentasi ide-idenya ke dalam bahasa visual, semestinya hal serupa juga terlihat dalam cerpen-cerpen yang mencoba mengolah ide-idenya ke dalam ruang penceritaan. Setidaknya saya membayangkan: andai saja para cerpenis juga melakukan dialog yang intens dengan lukisan-lukisan yang menyertai cerita itu, semestinya sastra bisa memperoleh banyak hal yang bisa diserap, sehingga memunculkan kemungkinan-kemungkan gaya dan tekhnik bercerita, sebagaimana dulu terjadi pada sastra dan seni rupa yang menghasilkan mahzab surealisme.

Eddy Soetriyono, dalam katalog pengatar “Pameran Ilustrasi cerpen Kompas 2007”, menyebut hal itu sebagai kehendak untuk mau “berdialog” dan “berkonfrintasi”, yang kemudian banyak memberi arah kreatif yang lebih segar pada beberapa perupa. Ketika mesti “berdialog” dan “berkonfrintasi” dengan karya sastra, tulis Soetriyono, banyak perupa yang malah melahirkan karya-kaya yang terasa lebih segar, lebih menarik, dan lebih bernilai. Sastra telah memberi isnpirasi penciptaan, dan juga penemuan tekhnis, yang kemudian mempengaruhi gaya beberapa perupa. Adakah sastra juga menyerap dunia rupa itu?

Bila, selama ini cerpen-cerpen seakan hadir sebagai dunia yang ditafsir perupa, sudah saatnya, cerpen – dalam hal ini para cerpenisnya – mesti mulai menyerap aspek-aspek tekhnis yang diinspirasikan oleh rupa untuk membangun struktur ceritanya. Dengan kata lain, para cerpenis juga mesti mau “berdialog” dan “berkonfrontasi” dengan gambar-gambar itu. Agar cerita, bisa menemukan cara-cara yang lebih menyegarkan ketika ia ingin menghadirkan wacana tekstualnya.

Kritik, yang nyaris berulang-ulang pada cerpen kita, selalu berpangkal pada cara cerpenis kita ketika merepresentasikan tema dan alur dalam ruang dan struktur penceritaannya. Seni rupa, sesungguhnya memiliki banyak kemungkinan bagi sastra untuk menyerap bahasa estetik agar, cerpen kita bisa menakar dengan “paradigma penceritaan” yang selama ini diyakininya. Karena seperti disinggung Utami, “ada cara bercerita yang dulu cukup” tetapi kini terasa “tak lagi cukup”.

Denikianlah, misalnya, kita tentu akan makin terpesona pada cerpen-cerpen Martin Aleida, Ratna Indraswari Ibrahim, S Prasetyo Utomo hingga Eka Kurniawan, Triyanto Triwikromo atau Gus tf Sakai, bila mereka juga mau “berdialog” dan “berkonfrontasi” dengan gejala-gejala yang dibawa seni rupa. Bila itu berjalan, tentulah lukisan yang dibuat Nining Fathia untuk cerpen “Bersama Kupu-kupu, Nuke Terbang” Ratna Indraswari Ibrahim – sebagai contoh – bisa membuka jalan bagi sang cerpenis untuk keluar dari streotipe penceritaanya. Lukisan Fathia yang impresif, dengan bayangan lanskap yang lengang, seperti menyediakan cara bercerita yang tidak linear, sebagaimana cerpen Indraswari.

Sungguh menggembirakan mengetahui informasi yang disampaikan Soetriyono, bahwa seni rupa kita menyerap “dialog” dan “konfrontasi” itu dengan menumbuhkan minat perupa pada sastra sebagai proyek estetis yang dikembangkannya. Perupa Wayan Sujana Suklu tengah intens menafsir “dunia Kafka”. Candra Johan bertolak dari “tokoh kita” Iwan Simatupang bagi pameran tunggal yang disiapkannya, juga mengolah karakterisasi tokoh-tokoh dalam kumpulan cerpen Orang-orang Bloomington Budi Darma. Tina Sanjaya dan Putu Edy Asmara bertukar tangkap rupa dan makna dengan puisi-puisi para penyair Indonesia dan dunia.

Bagaimana dengan cerpen-(is) kita? Ruang pertemuan untuk berdialog dan berkonfrontasi sudah tersedia. Adakah cerpen kita akan terus terperangkap dalam tempurung paradigma penceritaannya?

Fenomena budaya menjadi bermakna bila ia memiliki setidaknya dua hal: aspek simbolik dan pragmatik. Karena itu, pencapaian kognitif atau pertumbuhan pemikiran sebuah masyarakat, bisa ditelisik dari karya-karya simbolik yang dihasilkannya. Seni, arsitektur dan juga filsafat, bisa mewakili aspek simbolik itu. Dari sinilah, masyarakat mencoba mentransformasikan aspek simbolik itu menjadi sesuatu yang kadang bersipat praksis, sehari-hari, dan punya relevansi bagi kebutuhan hidup mereka. Kebutuhan hidup material maupun spiritual. Aspek pragmatik peristiwa budaya, karenanya, memiliki relevansi dengan mobilitas sosial. Menjadi sesuatu yang urgen bagi kita sekarang bertanya: apakah yang kita dapat dari gegap gempita sepakbola ini?

Tak terbantah, di Republik ini, sepakbila memang populer, seperti dangdut. Kita tahu, dangdut bahkan pernah ingin diangkat sebagai musik yang mewakili identitas keindonesiaan. Di tahun 80an awal, persepakbolaan kita juga pernah dipenuhi wacana untuk menemukan permainan sepakbola yang khas Indonesia. Kita, saat itu, ingin mengadopsi gaya permainan Brasil, (bahkan sempat “menyekolahkan” Timnas kita ke negeri samba itu), dengan semacam pengharapan: kalau Brasil identik dengan samba, kenapa Timnas kita tidak bisa mengambil semangat dangdut? Cara menggocek bola pemain Brasil, bagaikan menarikan samba. Lalu kenapa para pemain kita tidak bisa memainkan bola selentur ketika menari dangdut? Begitu, kira-kira, mimpi kita, saat itu.

Tetapi, di situlah soalnya. Dangdut tak pernah dioptimalkan sebagai kekuatan simbolik yang inspiratif bagi perubahan sosial. Popularitas dangdut tidak membuatnya menjadi orientasi budaya masyarakat pendemennya. Dangdut masih saja kesulitan menjadikan dirinya sebagai sebuah peluang dan cara bagi masyarakat untuk mentransformasikan mentalitasnya. William H Frrederick mencatat akar dangdut ada sejak zaman kolonial, saat perpaduan beragam alat musik dimainkan bersama-sama dalam tanjidor dan dipertunjukan oleh para budak peliharaan tuan tanah kulit penguasa perkebunan di sekitar Batavia. Dari ujung abad ke-19 itu, hingga tahun 1940 ketika irama Melayu menjadi bagian penting dari musikalitas dangdut, sejarah dangdut adalah sejarah rakyat kebanyakan. Popularitas itulah yang membuat “intelektual kota” Billi Silabumi, menyatakan dengan nada genit istilah “dangdut” melalui artikelnya di majalah Aktuil, dimaksudkan sebagai olok-olokan dari bunyi kendang yang kampungan.

Bandingkan dengan jazz, yang juga bermula dari akar ketertindasan, tetapi bisa menjadi medium untuk menemukan pembebasan. Kau harus berjiwa bebas untuk memainkan jazz, begitu kira-kira Louis Armstrong pernah menegaskan. Atau dalam perkataan saxophonis Archie Shepp, “Harus punya spirit untuk memenangi kehidupan dan bukan menjadi pecundang yang degradatif”. Artinya, jazz adalah jalan bagi manusia untuk meningkatkan kualitas kemanusiaannya. Pada jazz, aspek simbolik dan pragmatik itu menjadi sebuah arus gerakan kebudayaan.

Popularitas sepakbola dan dangdut, mestinya bisa menginspirasikan proses transformasi mental dan sosial. Kita bisa belajar dari Turki untuk itu. Pencapaiannya di Piala Eropa 2008 ini, tidak Cuma menorehkan catatan sejarah, tetapi juga menjadi moment kebangkitan. Sebagai minoritas dan the other di Eropa, pertmainan Turki bukan sekadar persoalan tekhnis. Mereka bermain seperti tengah menyampaikan manifesto penting: bahwa kami, Turki, adalah bagian penting dari Eropa. Itu dirasakan suporter Ahmed Hassan, yang menegaskan bahwa sepakbola adalah bagian dari diplomasi kebudayaan untuk bisa memasuki pergaulan Eropa. Sepakbola telah menjadi inspirasi untuk mewujudkan aspek pragmatik dalam kebanggaan diri rakyat Turki. Seperti dulu Orhan Pamuk membuat dunia berpaling ke Turki, saat sastsrawan itu menerima hadial Nobel Kesusastraan, 2006.

Pada novel Pamuk, My Name is Red, yang sudah terjemahkan, pergulatan untuk menerima identitas Eropa berarti sebuah upaya untuk menyerap kebudayaan Eropa, melalui gagasan tentang lukisan, meski itu tidak dibayah murah, penuh darah dan kematian. Keberhasilan pasukan Fatih Terim terasa sebagai sebuah pernyataan perihal era keemasan Turki semasa Dinasti Otoman.

Sepakbola, sebagaimana juga sastra, adalah kekuatas simbolis yang mampu menginspirasikan tindakan-tindakan sosial. Kata kuncinya adalah: sepakbola mesti bisa memenuhi aspek simbolik dan pragmatik masyarakat kita. Sepakbola bisa didayakan sebagai medium transformasi budaya. Bila tidak, maka sepakbola memang hanya menjadi konsumsi hiburan yang massif tetapi tidak mencerahkan. Bila itu berlangsung terus di negeri ini, maka sepakbola akan bernasib sama dengan dangdut, merakyat tetapi tidak membentuk kultur rakyat yang membebaskan.

Keinginan itu, mungkin berlebihan, tetapi bukannya tidak mungkin. Popularitas sepakbola adalah modal yang dimilikinya untuk menjadi kekuatan mobilitas sosial, vertikal maupun horizontal. Bila sekarang ini kita tengah bermimpi perihal Kebangkitan Nasional yang kedua, maka sepakbola bisa dijadikan satu peluang untuk mengolah semangat kebangkitan itu. Kita tidak mungkin berharap munculnya kebangkitan dari lapangan politik. Karena politikus kita tidak pernah bisa menyelesaikan masalah bangsa ini, tetapi jutru terus-terusan menambahi masalah bangsa. Kita tidak bisa berharap kebangkitan moral dari lapangan hukum, karena para aparat hukum cuman sibuk jual beli pasal-pasal hukuman. Dari lapangan sepakbolalah isnpirasi kebangkitan itu, semestinya bisa datang. Itu bila kita mulai melihat bahwa membangun sepakbola bukan semata-mata mengurusi aspek tekhnik semata. Aspek simbolik dan pragmatik dari sepakbola, adalah dasar untuk membangun budaya bola. Tradisi sepakbola, dibangun sejajar dengan budaya bangsa itu, sebagaimana diyakini Franklin Foer, bahwa sepakbola selalu punya akar persoalan sosial dari sebuah bangsa di mana sepakbola itu berkembang.

Maka, sebelum semua gegap gempita ini lerai, setelah encok kambuh karena terus begadang, apa yang membuat sepakbola kemudian makin meningkatkan maqam kehidupan kita? Sepakbola mestinya menjadi inspirasi simbolik, dengan ditandai karya-karya sastra (puisi, cerpen atau nanti novel) juga lukisan atau musik, yang menggubah riuh rendah sepakbola sebagai sumber imajinasi perubahan bangsa. Agak aneh sebenarnya, bila sampai saat ini, tak banyak karya simbolik negeri ini yang mengolah sepakbola. Dalam sastra, saya cuman menemukan satu cerpen Seno Gumira Ajidarma, Matinya Seorang Pemain Sepakbola. Dalam dangdut, hanya ada satu lagu Bola Ona Sutra. Adakah itu, pertanda, sepakbola kita memang belum inspiratif hingga menggugah proses kreatif. Padahal karya-karya kreatif, sebagai bentuk simbolik dari gambaran sebuah masyarakat atau bangsa, bisa gunakan sebagai parameter budaya bangsa itu, sebagaimana pada Orhan Pamuk dan persekpakbolaan Turki.

Bila tidak, barangkali kita tak akan pernah mencapai Kebangkitan Nasional yang kedua. Tetapi justru mengalami Kebangkrutan Nasional untuk kesekian kalinya…

Oleh Agus Noor

Sepak bola merupakan produk kebudayaan manusia yang paling konyol! Barangkali, itulah sebabnya Butet “Sarimin” Kartaredjasa tidak menyukainya. “Saya ndak pernah bisa memahami, bagaimana mungkin ada 22 orang mau berlarian kesana-kesana kemari saling jegal rebutan bola? Itu kan absurd. Beri saja masing-masing satu bola, pasti ndak lagi rebutan. Lagi pula, dari pada rebutan bola, kan mendingan seperti para politikus kita yang dengan gigih rebutan kursi kekuasaan…” Tentu saja, itu kelakar khas si Raja Monolog itu.

Tapi kelakar itu membuat saya jadi memahami: betapa memang ada perspektif komedis dari bola. Disamping bulat dan bundar, bola ternyata penuh banyolan juga. Ketika sepak bola dari waktu ke waktu makin industrialis dan dikembangkan pada pada tingkat yang makin menghibur dan sempurna melalui pola permainan eksplosif semacam total football atau ekspresif sebagaimana para pemain Brasil menarikan samba-bolanya, maka selalu saja ada kelucuan-kelucuan, yang membuatnya makin “manusiawi”. Tapi, tentu saja, ada tingkat-tingkat kelucuan, yang membuat sesuatu kemudian menjadi memiliki nilai, atau cuman membersitkan banyolan konyol.

Seorang kawan membawa kabar yang cukup mengagetkan: bahwa Nurdin Halid, Ketua PSSI, yang kini mendekam di penjara, terpilih menjadi ketua FIFA. Dalam sidang tahunan di Wina yang di hadiri 153 wakil dari seluruh anggota FIFA, Nurdin Halid memenangkan pemilihan jabatan ketua FIFA secara mutlak. 150 delegasi mendukungnya, hanya 2 wakil yang menolak, dan 1 abstain. Tentu kabar ini menggembirakan bagi persepakbolaan Indonesia. Tetapi, usut punya usut, seorang doktor psikologi dari Denmark akhirnya bisa menjelaskan kenapa Nurdin Halid bisa terpilih. “Ternyata para wakil delegasi dari seluruh dunia itu mendadak terjangkiti apa yang disebut sebagai ‘syndrome pengurus PSSI’. Sindrom inilah membuat mereka menjadi buta, tuli dan bisu. Persis seperti para pengurus PSSI saat ini…”

Kalau ini adalah perspektif kelucuan sepakbola kita, sudah pasti itu banyolan yang hanya membersitkan kegetiran.

Ada lagi satu banyolan tentang kesebelasan PSSI kita tercinta, yang bertanding melawan tim nasional Jerman. “Kesebalasan kita berhasil mencetak 7 gol!” kata temen saya. Hebat. Luar biasa, saya terkagum-kagum. “Maksud saya, mencetak 7 gol ke gawang sendiri…” lanjut kawan saya sambil nyengir. Para pemain kita, tentu saja punya “banyak alasan” kenapa mereka tak pernah menang, apalai bila main di kandang.

Seorang teman saya yang lain mencoba menjelaskan soal tradisi kalah melulu itu. “Bila bahasa menunjukkan bangsa, maka sepakbola sebenarnya merefleksikan mentalitas bangsa. Nah, sebagai bangsa, kita adalah bangsa yang ramah dan selalu menghormati para tamu yang datang. Lah, kalau kesebelasan asing yang datang ke sini kita kalahkan, kan nanti kita bisa dicap sebagai bangsa yang tidak menghormati tamunya. Nanti mereka nggak mau lagi datang ke Indonesia. Kan bisa berabe. Bisa dianggap tidak mendukung program Visit Indonesia dari Kementrian Pariwisata.”

Saya mesem, dan ingat pada kesebelasan Arab, yang sulit menang bila bertanding di tingkat Piala Dunia: karena bagi orang Arab, tidak apa-apa kalah di dunia, asal dapat kemenangan di akhirat nanti.

Anda, pasti, bisa menambahkan banyak lagi lelucon seputar sepak bola. Semua itu, sesungguhnya merupakan salah satu cara bagi kita untuk makin mencintai dan memahami sepak bola. Lelucon adalah sebuah cara pandang yang bisa melihat suatu persoalan secara berbeda. Kemampuan untuk melihat bahwa ada sesuatu yang telah terjadi tidak sebagaimana mestinya. Makanya, filsuf Schopenhauer mengatakan, “orang tersenyum karena melihat sebuah kenyataan yang tak sesuai dengan kenyataan yang seharusnya.” Orang tertawa karena melihat paradoks. Dan kita tahu, dalam sepak bola pun begitu banyak paradoks. Paradoks itu bisa mewujud dalam tragedi, seperti ketika Pablo Escobar, pemain Kolombia yang menlakukan gol bunuh diri, ditembak oleh pendukungnya sendiri. Paradoks itu bisa pula berupa tamparan ironis sebagaimana diperlihatkan oleh para pengurus PSSI yang begitu gigih dan dengan semangat ‘45 membela ketuanya yang sudah dengan sah dan meyakinkan secara hukum telah divonis penjara.

Setiap lelucon, pada akhirnya memang tidak berhenti hanya pada kekonyolan. Karena sebagaimana diyakini Gene Perret, setiap lelucon memang merefleksikan kebenaran. Para tiran tidak menyukai lelucon, karena mereka memang takut pada kebenaran (yang terkandung dalam lelucon-lelucon itu). Pada tingkat ini, melihat sepak bola dengan perspektif humor pada akhirnya menjadi cara untuk melawan kultur yang “tertutup”, anti dialog, dan mau menang sendiri. Benarlah apa yang dikatakan Michail Bachtin, “budaya tertawa itu sehat dan perlu buat kultur yang sumpek dan kaku.” Masyarakat yang tidak memiliki budaya tertawa, ibaratnya masyarakat yang dalam istilah Latin diungkapkan sebagai coligo in sole (melek tapi tidak melihat).

Jadi, yang penting bukan “ketawa”-nya itu, tetapi lebih ada “budaya ketawa”. Jadi, kalau memakai jargon Orde Baru, marilah mulai sekarang kita meningkatkan budaya ketawa yang adil dan beradab sesuai dengan Pancasila dan UUD ‘45 (yang sekarang ini sudah diamandemen berkali-kali), bukan UUD Ujung-Ujungnya Duit seperti dinyanykan Slank. Budaya ketawa bisa dilihat dari kualitas dan jenis folklor atau anekdot yang berkembang dimasyarakat, dan bagaimana kemudian masyarakat menjadikan bahan-bahan tertawaan itu tidak hanya digunakan untuk menghibur diri, tetapi yang lebih penting ialah untuk merefleksikan diri. Itulah kualitas sense of humour yang diperlukan ketika kita begitu hiruk pikuk menikmati tontonan bola. Tanpa itu, barangkali kita nanti akan menyesali: betapa kita dari tahun ke tahun, dari event bola ke event bola lainnya, ternyata kita hanya menjadi “penonton sepak bola abadi”, yang hanya menempatkan bola sebagai hiburan, tetapi tidak pernah merasa tercerahkan.

Dengan sense of humour kita bisa “menghibur diri”: biarlah, kita (sebagai bangsa) tidak pernah merasakan kegairahan dan kegembiraan menjadi pemain yang terlibat langsung dalam perhelatan akbar bola, semacam Piala Dunia. Kita sepertinya memang terus menerus “dikutuk jadi penonton” yang dengan suka rela begadang di depan televisi. Tapi setidaknya kita bisa menjadi penonton yang mampu memetik inspirasi dari pertandingan-pertandingan yang kita tonton itu. Lantaran, apa boleh buat, kita memang tidak pernah mendapatkan inspirasi yang baik dalam bentuk apapun dari kelakuan para pemimpin kita yang kita tonton tiap hari.

Dengan sense of humour kita belajar memahami persepakbolaan kita yang makin terasa konyol. Tapi dengan sense of humour itu pula kita tetap berusaha tidak kehilangan kewarasan dan kecerdasannya. Dengan begitu, sepak bola bisa menjadi alternatif wacana yang memperkaya penghayatan kita pada hidup yang tambah sumpek ini. Bola yang bundar sering dimetaforakan sebagai nasib yang tak gampang diduga. Dan nasib, memang, seringkali konyol. Tapi setidaknya kita bisa berharap, dengan menonton bola, kita tidak sedang menyaksikan nasib kita sendiri yang ditendang ke sana kemari.

Oleh: Agus Noor

Sutradara bisa mati, tapi aktor tidak!

(Arifin C. Noer)

Cukup lama aktor absent dalam teater modern kita. Tradisi realisme yang tidak cukup berkembang bisa dilihat sebagai satu faktor yang menyebabkan aktor tak menemukan ‘ruang bermain’ dalam panggung teater modern kita. Pentas-pentas teater yang berbasis realisme, sebagaimana dikembangkan sejak periode ATNI, Teater Populer, Teater Lembaga sampai STB, memang secara sporadis muncul, tetapi tidak terlalu kuat nenamamkan tradisi realisme sebagai mainstream dalam teater modern kita.

Hal itu membawa konsekuensi: tak tersedianya peran dan penokohan dalam naskah lakon yang memiliki kompleksitas psikologis. Yang berkembang ialah tokoh-tokoh tipologis, kata Kuntowijoyo. Hingga seringkali kita ‘terpaksa’ meminjam tokoh-tokoh dalam lakon yang ditulis oleh Ibsen, Chekov, untuk menjadi referen permainan realisme. Ketika naskah lakon tidak menyediakan kompleksitas penokohan yang menantang untuk ditafsirkan aktor dalam satu pementasan, perlahan-lahan sosok aktor pun surut dalam panggung teater modern kita. Karena itu teater kemudian lebih tampak sebagai “representasi gagasan” ketimbang “representasi pemeranan”.

Akibatnya, “keaktoran” nyaris tak mendapat perhatian. Tengoklah, misalnya kritik-kritik teater yang terbit kurun 80-90an, kita akan mendapati ulasan seputar aktor tak lebih dari: “permainannya cukup bagus”, “gesture dan artikulasinya terjaga”, dan ungkapan-ungkapan yang tak beranjak dari tekhnik permainan. Memang, ditengah perhatian dan ulasan yang seadanya itu, sempat mencuat juga beberapa aktor semacam Adi Kurdi, Amak Baljun, Dorman Borisman, Zaenal Abidin Domba, Landung Simatupang, Imam Sholeh. Tapi perhatian terhadap mereka pun lebih pada persoalan permainan mereka, bukan pada seputar “gagasan tentang keaktoran”: bagaimana posisi dan sejarah aktor dalam teater modern kita. Hal itu karena kritik teater selalu menempatkan sutradara sebagai pusat pertunjukan. Historiografi teater modern kita seolah (hanya) berpusat pada gagasan-gagasan para sutradara. Dari berita menjelang pentas, ulasan pertunjukan sampai kajian teater, selalu memusatkan sutradara sebagai pemilik otoritas pentas.

Teater modern kita pun lebih menampakkan diri sebagai “teater sutradara”, dimana panggung pertunjukan menjadi presentasi gagasan sang sutradara. Semua elemen dan/atau pekerja teater – termasuk juga aktor – kemudian menjadi perangkat artistik yang dipakai untuk mewujudkan gagasan-gagasan sutradara. Aktor tertutup di balik punggung sutradara. Dalam pertunjukan-pertunjukan Teater Mandiri-Putu Wijaya, aktor menjadi “kerumunan” yang tak beridentitas tak bernama. Tubuh aktor menjadi medan gagasan sutradara dalam pertunjukan Teater Kubur-Dindon. Dan aktor adalah seprangkat elemen artistik pertunjukan sebagaimana juga dekor dan properti atau benda-benda yang hadir serempak dalam pertunjukan Teater Sae-Budi S. Otong.

Dan rupanya itulah yang dicemaskan oleh Arifin C. Noer ketika ia kemudian mulai menghadirkan tokoh semacam Waska atau Jumena Mertawangsa dalam lokon-lakonnya. Dengan menghadirkan tokoh yang memiliki kompleksitas sejarah dan psikologis, Arifin hendak memberi peluang bagi aktor untuk hadir dalam panggung teater. Karena bagi Arifin, ketiadaan aktor membuat panggung teater menjadi kehilangan manusia, dengan sosoknya yang konkrit dan penuh pergulatan pemikiran. Rupanya, bagi Arifin, aktor mesti ditempatkan di barisan paling depan, untuk menghadapi situasi sosial politik yang anomali. Arifin menyebut teaternya sebagai ‘teater cerdas’, dan teater cerdas memang mesti didukung aktor-aktor cerdas. Aktor dengan seluruh sejarah pengalaman dan pengetahuannya, untuk menghidupkan tokoh dan lakon. Apalagi dibawah bayang-bayang represi politik pada saat itu, teater memang mesti dengan cerdas menyiasati kemungkinan untuk tidak terjerembab menjadi “teater palsu”, sebagaimana yang diperlihatkan teater negera melalui panggung politiknya yang penuh eufimisme.

Menghadirkan aktor menjadi cara untuk menampilkan individu yang kuat dan berkarakter ketika menghadapi lingkungan sosial politik yang telah mengalineasi manusia menjadi apolitis. Terlebih ketika teater seperti tidak memiliki kemungkinan untuk melakukan mobilitas sosial; peristiwa teater hanya berkelindan di lingkungan geografis kesenian, dan diresepsi oleh para penonton seni yang segmentatif. Itulah situasi dimana Arifin melihat kemungkinan matinya teater, dan karena itu berupaya mengingatkan kembali perlunya aktor yang bisa melawan kemunculan para “aktor palsu” (semacam para politikus) yang bergitu kuat menjulang dalam panggung bangsa kita.

Menemukan Kembali Manusia

Ditengah situasi semacam itulah, mencari aktor dalam teater menjadi agenda tersendiri. Ada kegelisahan, untuk menghadirkan aktor. Pertama, berkait dengan seni pemeranan Kedua, upaya untuk memberi kemungkinan individu berkembang. Serangkaian pentas monolog yang digelar di TUK tahun 1988, dengan menampilkan antara lain Imam Sholeh dan Butet Kartaredjasa, sesungguhnya mencerminkan dua hal itu. Inilah titik di mana monolog kemudian makin dikenal luas. Terutama pada Butet, dimana monolog tidak berhenti sebagai persoalan tekhnis permainan atau akting di atas panggung Sebagai aktor, Butet masuk dalam gegap-gempita reformasi. Keaktoran hadir sebagai individu di tengah kerumunan massa. Maka hidup dan hadir kembalilah aktor kita!

Di sinilah aktor, kemudian menjadi representasi kemungkinan menghindarkan diri dari anomali di tengah segala perubahan sosial. Peran aktor tidak hanya berbatas luas panggung pertunjukan di mana dia bermain membawakan satu lakon, tetapi menjadi kemungkinan bagi berlangsungnya peristiwa teater yang mempertemukan kembali apa yang disenyatakan oleh Arifin sebagai “forum pertemuan antarmanusia untuk suatu percakapan”. Dan itulah substansi peristiwa teater, di mana ia adalah theatron, yang merupakan wilayah atau tempat yang menjadi ruang pertemuan satu komunitas kebudayaan untuk merefeksikan bermacam persoalan yang dihadapi.

Itu dimungkinkan oleh keber-ada-an aktor dalam pertunjukan monolog yang bersifat total, dimana ia adalah pusat permainan dan pertunjukan. Dalam monolog, sosok sutradara menjadi surut di belakang panggung. Monolog memungkinkan aktor untuk hadir sebagai manusia yang absolut. Apalagi sifat monolog yang memungkinkan hadir dalam ruang pertunjukan kecil dan familiar, membuat “pertemuan antaramanusia” menjadi lebih mungkin: dimana desah nafas dan bau keringat aktor bisa hadir secara nyata dan terasa. Penonton bisa mendengar dan mencium desah dan bau itu ‘secara konkrit’. “Keringkesan” lakon monolog sebagaimana dihadirkan oleh Wawan Sofwan (Kontrabass) atau Whani Darmawan (Metanietzsche: Boneka Sang Pertapa) membawa kita pada pengalaman bertemu kembali dengan manusia, setelah selama ini kita hanya bersua dengan aktor-aktor yang hidup dalam tabung-tabung kaca televisi.

Fenomena pertunjukan monolog yang belakangan ini cukup memperoleh perhatian khalayak, tentunya bisa menjadi kesempatan bagi para aktor untuk kembali hadir di panggung teater modern kita. Bila perkara tekhnis bermain (telah) teratasi, aktor dapat membangun sejarah teater modern kita melalui cara yang berbeda dengan cara sutradara mengolah dan memperlakukan teater modern kita. Atau aktor bisa memulai menyusun sejarah teater yang lebih memperhitungkan pencapaian aktor dalam permainan, baik itu pencapaian tekhnik permainan mau pun gagagan-gagasan teater yang muncul dari persoalan keaktoran.

Karena, bila tidak, kita akan kembali merasakan hilangnya aktor dalam teater modern kita. Dan ketiadaan aktor, berarti ketiadaan satu generasi teater, sebagaimana belakangan ini agak dicemaskan: ketika regenerasi teater seolah tak berjalan. Apalagi ketika aktor selalu berada dalam bayang-bayang nama sutradara. Setidaknya, itulah yang dicemaskan Rendra ketika mempersiapkan lakon Sobrat. Melalui lakon itu Rendra rupanya ingin memberi kesempatan tumbuhnya sebuah generasi; ruang bagi aktor baru untuk muncul. Yang tak karbitan. Yang tak dibentuk sutradara. Tapi apa boleh buat, Rendra tak terlalu berhasil dengan niat baiknya. Seperti ada yang macet dalam proses regenerasi itu.

Barangkali seorang aktor memang tidak perlu sekadar diberi kesempatan untuk hadir dan lahir. Tapi ia harus menghadirkan dirinya sendiri dalam panggung teater modern kita yang sudah terlalu lama berada dalam kekuasaan para sutradara yang sudah terlanjur menyandang nama besar!